Dossier 3

Claudia Gaggetta

L’arte fiamminga a sud delle Alpi

Echi nei dipinti in terre ticinesi tra Quattro e Cinquecento?

L’interesse per le opere fiamminghe della corte milanese di Francesco Sforza favorisce l’importazione di dipinti e la diffusione di modelli in Lombardia. Di riflesso, anche in Ticino si manifesta questo gusto, filtrato dalle opere degli artisti milanesi, ma mediato anche dalle stampe di Albrecht Dürer.

Il territorio dell’attuale Cantone Ticino è ritardo è probabilmente dovuto alla minore pre-strettamente legato alla storia politico-religiosa senza di opere neerlandesi in Lombardia, rispetto e artistico-culturale della vicina Lombardia. Di- ad altre regioni, ma forse anche alle intrinseche in-viso tra giurisdizione ecclesiastica milanese e flessioni nordiche – mediate verosimilmente dalla comasca, e parte integrante del ducato di Milano vicina Provenza e filtrate anche attraverso l’arte dal 1395, è stato per oltre un secolo – dagli inizi ligure – che distinguono la produzione lombarda.

del Quattrocento fino al 1515 – oggetto di conte- Dall’altro lato, per quel che riguarda il territorio sa tra lombardi e Cantoni primitivi, minacciato ticinese, a parte il singolare caso della Madonni-di frazionamento da oligarchie locali e in parte na del Bigorio, nessun dipinto fiammingo sembra dominato anche da potenze estere. Il periodo che essere stato acquisito durante il periodo qui esa-ci proponiamo di prendere in considerazione cor- minato. Questa considerazione è legata anche alla risponde quindi a un’epoca piuttosto turbolenta, particolare situazione economico-sociale della no-caratterizzata da un’instabilità politica e istitu-stra regione così come alle dinamiche di acquisto zionale che si riflette anche nella produzione e di diffusione delle opere d’arte, garantite dall’at-artistica. Tra l’ultimo quarto del Quattrocento e tività di commercianti e banchieri (che assumo-i primi decenni del Cinquecento, si nota infatti la no il ruolo di mediatori tra pittori e committenti curiosa permanenza di una cultura figurativa tre- residenti nel loro paese d’origine), dalle relazioni centesca con schemi rigidi e iconografie arcaiche diplomatiche e dinastiche delle corti principe-che si affianca a una lenta apertura alla «maniera sche e, infine, dalla mobilità degli artisti stessi.3

moderna». Malgrado una qualità artistica diso- In questo contesto, il Ticino, benché localizzato mogenea, il corpus di dipinti realizzati in questo sulle vie di comunicazione e di commercio verso periodo, sia da maestranze locali che da pittori il Nord, è un territorio fondamentalmente rurale, milanesi, è sempre affine alla produzione artistica politicamente instabile e conteso, che vanta poche lombarda, come rilevato dai pionieri della storia fiere internazionali. Rari sono inoltre i facoltosi dell’arte svizzera alla fine dell’Ottocento, quali borghesi o ecclesiastici, potenziali committenti Jacob Burckhardt e Johann Rudolf Rahn, seguiti di prestigiose opere d’arte. Le terre ticinesi sono poi negli anni Trenta da Wilhelm Suida e dai tici-state tutt’al più attraversate da quegli artisti che, nesi Luigi Brentani e Piero Bianconi.

come altri personaggi celebri,4 hanno valicato

In questo contesto, la questione dei model- il San Gottardo per raggiungere l’Italia. Il dise-li nordici, in particolare desunti dalle opere dei gno Berg- und Flusslandschaft (Ticino-Tal) (Dresda, «primitivi fiamminghi», non sembra essere stata Kupferstichkabinett), un tempo considerato di oggetto di analisi. Diversi sono i fattori di ordine Pieter Bruegel il Vecchio e oggi attribuito a Roelant storiografico e storico-artistico che rendono arduo Savery – che ha disegnato l’imponente paesaggio questo tipo di indagine. Da un lato, l’interesse per combinando due incisioni di Bruegel5 – è tutt’oggi gli scambi artistici tra le Fiandre e l’Italia conosce considerato come una veduta di una vallata preal-un vero e proprio sviluppo solo a partire dagli anni pina poco a nord di Bellinzona e la testimonianza Cinquanta con due mostre pionieristiche,1 seguite del passaggio del pittore di Anversa in Ticino, di poi da studi focalizzati principalmente sui centri ritorno dall’Italia verso il 1553-1554.6 La presen-di Napoli, Firenze, Genova e Venezia. Più limitata za di tali artisti era tuttavia fortuita e transitoria è l’attenzione rivolta a Milano che emerge timida-e non ha verosimilmente generato alcun tipo di mente solo a partire dagli anni Ottanta.2 Questo scambio con le maestranze locali. Malgrado le 28 k+a 3/2020

Fig. 1 Copia antica

da Vincenzo Foppa,

Madonna col Bambino,

s.d., già chiesa dei Santi

Simone e Giuda, Vacallo

© Ufficio dei beni

culturali, Bellinzona

Fig. 2 Vincenzo Foppa,

Madonna con il Bambino,

ca. 1480, tempera su tavo-

la, 61 × 38 cm, Museo Poldi

Pezzoli, Milano, inv. 643,

foto Wikimedia Commons

premesse siano poco incoraggianti, la questione tuale Cantone Ticino – malgrado alcune incursioni dei modelli fiamminghi nei dipinti ticinesi merita svizzere nelle Valli superiori – fa ancora ufficial-di essere considerata, appunto per l’attinenza del mente parte del ducato di Milano. La questione è Ticino alla storia del ducato di Milano.

capire quindi se e come la predilezione per l’arte franco-fiamminga della corte sforzesca abbia in

La fortuna di

qualche modo avuto un’eco nella nostra regione.

Rogier van der Weyden

Le iconografie di Rogier van der Weyden, caratteDal 1450, con l’avvento al potere di Francesco rizzate da un intenso e rigoroso patetismo – e che, Sforza – che si fa promotore di una politica cul- dopo la morte dell’artista nel 1464, affluiscono turale e artistica incentrata sulla celebrazione dagli antichi Paesi Bassi verso la Lombardia nelle della sua dinastia, ispirata al modello franco-bor- forme addolcite delle opere di Hans Memling e gognone della corte di Filippo il Buono e che sarà Hugo van der Goes –, sembrano essere state vei-poi proseguita da Galeazzo Maria Sforza – si apre colate in Ticino attraverso la produzione di arti-una stagione di rapporti commerciali e di scambi sti lombardi quali Vincenzo Foppa. Già a partire artistici tra la Lombardia e il ducato di Borgogna. dagli anni 1460, l’artista bresciano si mostra par-In particolare, le opere di Rogier van der Weyden – ticolarmente sensibile alla cultura figurativa franco-il cui viaggio in Italia in occasione del Giubileo borgognona, con cui entra in contatto durante i (1450) lo ha forse portato anche a Milano – riscuo-suoi soggiorni a Milano e Genova e che si riflette tono un grande successo alla corte sforzesca tan- nelle sue immagini di devozione.

to da indurre un pittore milanese quale Zanetto

Nella chiesa parrocchiale dei Santi Simone e

Bugatto a perfezionare la propria arte nell’atelier Giuda a Vacallo, località vicino a Chiasso, era un dell’artista a Bruxelles (1461-1463). L’artista è pure tempo conservata una copia antica (fig. 1) di una menzionato da Bartolomeo Facio nel De viris illu- Madonna col Bambino, realizzata da Foppa verso stribus (1455-1457) e dal Filarete che elogia il suo il 1480 (fig. 2). Ancora vista e citata da Wilhelm utilizzo della pittura ad olio nel Trattato di archi-Suida nel 1932, l’opera, posta presso l’altare del-tettura (1461-1464).

la Madonna, è stata verosimilmente trafugata Durante questo periodo, ovvero nel primo durante i restauri della chiesa all’inizio degli trentennio della dinastia Sforza, il territorio dell’at- anni 1970.7 L’affettuosa carezza di Gesù, con il a+a 3/2020 29

Dossier 3

Fig. 3 Zanetto Bugatto,

Madonna col Bambino

e angeli, ca. 1470, tavola,

104 × 66.5 cm, Villa

Cagnola, Fondazione

Paolo VI, Gazzada (Varese),

foto Wikimedia Commons

Fig. 4 Rogier van der

Weyden, Adorazione dei

Magi (dettaglio, pannello

centrale del Trittico di

Santa Colomba), 1455,

olio su tavola, 138 × 153 cm,

Alte Pinakothek, Monaco,

foto Wikimedia Commons

viso quasi appoggiato alla guancia di Maria, ri- proprie esperienze, come l’ampio e pesante pan-corda l’intimità degli abbracci delle Madonne di neggio con il risvolto quasi metallico della mani-Rogier (Houston, Museum of Fine Art) riprese poi ca della Vergine che si riallaccia ad una soluzione anche da Dieric Bouts tra il 1448-1450 (Firenze, formale della pittura ferrarese.9 Inoltre, se il vasto Museo Nazionale), di cui Foppa interpreta pure i paesaggio collinare che si apre sullo sfondo dialo-modelli. L’inclinazione della testa della Vergine, la ga certamente con le opere di Giovanni Bellini, i tipica piega del velo in mezzo al capo e le lunghe sentieri inerpicati e gli alberi dalla folta chioma dita affusolate sembrano pure evocare – malgra- arrotondata, spruzzati di luce, ricordano indubbia-do le palesi differenze compositive – la Madonna mente anche i paesaggi di Hans Memling.10

col Bambino (fig. 3) di Zanetto Bugatto che, come acutamente osservato da Federico Cavalieri, ha

Ricordi fiamminghi nei tramezzi

estrapolato la figura della Madonna dall’ Adorazio-di Bellinzona e Lugano?

ne dei Magi del trittico di Santa Colomba di Rogier Il celebre tramezzo della chiesa francescana van der Weyden (fig. 4). Foppa conosceva, quasi osservante di Santa Maria delle Grazie a Bellinzo-sicuramente, il dipinto della Madonna Cagnola di na, datato dopo il 1513 e realizzato verosimilmen-Zanetto, di cui avrebbe ripreso la composizione te dalla Bottega degli Scotto, attivi in Piemonte in una Maestà – affresco oramai perduto, ma de- e Lombardia tra Quattro e Cinquecento, si rifà scritto in un documento ottocentesco –, realizza- pure ad un modello foppesco, in particolare agli to nel 1466 in Santa Maria delle Grazie a Monza.8 affreschi oramai perduti in Sant’Angelo a Mi-Di certo, nella sua Madonna col Bambino, l’artista lano realizzati verso il 1481.11 L’imponente di-bresciano non propone una citazione letterale di pinto di Bellinzona si integra così nella serie di un modello preciso, ma piuttosto una sintesi delle tramezzi, fedeli alla stessa formula iconografica 30 k+a 3/2020

Fig. 5 Bottega degli

Scotti (?), Crocifissione,

ca. 1513-1515, pittura

murale, Santa Maria

delle Grazie, Bellinzona

© Ufficio dei beni

culturali, Bellinzona,

foto S. Grandinetti

Fig. 6 Jan van Eyck

e atelier, Crocifissione

(pannello sinistro

dittico), 1425-1430, olio

su tavola trasferito su

tela, 56 × 19 cm, Metro-

politan Museum of Art,

New York, inv. 33.92ab,

foto Wikimedia Commons

del «modulo bernardiniano», in voga in Lombar-

dia e Piemonte, come nella chiesa di San Bernar-

dino a Ivrea e nel Santuario della Madonna delle Grazie a Varallo, realizzati rispettivamente da Giovanni Martino Spanzotti tra il 1485 e il 1490 e da Gaudenzio Ferrari che termina l’opera nel 1513.

Il prototipo di tutti questi tramezzi risale verosimilmente a quello decorato da Vincenzo Foppa as-sieme a Zanetto Bugatto e altri artisti nella chiesa francescana osservante di San Giacomo a Pavia negli anni 1475-1476. Nello stesso periodo, il maestro bresciano partecipa con Bugatto alla decorazione dell’imponente ancona delle reliquie, commissionata da Galeazzo Maria Sforza, per la cappella del Castello di Pavia. Entrambe queste imprese pavesi sono andate disperse ed è difficile oggi valutare la portata di questa collaborazione rispetto all’e-sperienza bruxellese di Zanetto. Tuttavia, in alcune scene dei dipinti in Santa Maria delle Grazie sembrano trapelare delle soluzioni formali che si riallacciano a dei modelli neerlandesi.

Nell’affollatissima Crocifissione (fig. 5), in un paesaggio che si perde in lontananza, il brulicare dei soldati, lancieri a cavallo e dignitari che as-sistono con impassibile distacco alla scena, con-trapponendosi al tragico dolore di Maria in primo piano, e lo spasmo del ladrone a destra, ricorda il grande prototipo vaneyckiano della Crocifissione realizzato attorno al 1430 (fig. 6), di cui si ritro-vano degli echi nelle opere di Giovanni Boccati, a+a 3/2020 31

Dossier 3

Mantegna e Colantonio. Nel tramezzo di Bellinzo-

na, altre scene della Vita e della Passione di Cristo evocano composizioni fiamminghe diffuse in Italia. In particolare, la Natività (fig. 7) ricorda – anche se in una formula semplificata – il pannello centrale del celebre trittico commissionato da Tommaso Portinari, agente della famiglia de’ Medici a Bruges, a Hugo van der Goes, opera esposta nella cappella di famiglia a Santa Maria Nuova nel 1483

(fig. 8), mentre nella scena del Compianto (fig. 9) la figura del Cristo nudo nelle braccia di Maria si riallaccia alle sculture lignee dei Vesperbild, icono-grafia nata all’inizio del XIV secolo nei paesi germanici, che si diffonde poi soprattutto in Francia e nel Nord Europa. Benché alcuni esempi siano già presenti anche in Italia (basti pensare all’affresco di Giotto nella Cappella degli Scrovegni a Padova), Rogier van der Weyden è l’artista che, per eccel-lenza, ha saputo elaborare delle scene del Compianto e, più in generale della Passione di Cristo, cariche di pathos e di tensione drammatica, come nella Pietà del 1451 (fig. 10), di cui si conoscono diverse varianti e copie. Il successo della sua composizione – con l’abbraccio di Maria che poggia la guancia su quella del figlio morto tenendogli amorevolmente il capo, mentre il braccio destro del Cristo cade pesantemente verso il basso – si trova in una formula rivisitata nell’affresco di Bellinzona, caratterizzato da una maggiore fluidità del corpo del Cristo e da forme più addolcite. Poco si sa della bottega degli Scotto, se non che Stefano Scotto (il cui lavoro è documentato dal 1485 al 1524), abile nelle decorazioni a grottesca, era il maestro di Gaudenzio Ferrari e Bernardino Luini. Di certo, i pittori impegnati nella decorazione di Santa Maria delle Grazie manifestano a tratti un gusto tipicamente nordico per i dettagli, come nelle minuziose armature dei soldati, ma anche per gli aneddoti, riconoscibile nell’episodio degli sgherri che si giocano ai dadi la tunica del Cristo.

Infine, in alcuni personaggi, le profonde pieghe tubolari e geometriche, che si arricciano a terra, come nell’ampio mantello rosso di una delle so-relle di Lazzaro nella scena della sua Resurrezio-ne, tradiscono pure una reminiscenza tipicamente nordica.

Fig. 7 Bottega degli

Fig. 8 Hugo van der

Rispetto ai tramezzi di Ivrea e Varallo, la Cro-Scotti (?), Natività, Goes, Adorazione dei

ca. 1513-1515, pittura

pastori (pannello centrale

cifissione di Bellinzona si distingue per una dispo-murale, Santa Maria del Trittico Portinari),

sizione orizzontale che dà un ampio respiro alla delle Grazie, Bellin zona 1477-1478, olio su tavola,

scena e che sembra preannunciare la soluzione

© Ufficio dei beni

253 × 586 cm, Gallerie degli

culturali, Bellinzona,

Uffizi, Firenze, inv. 1890,

formale del tramezzo unificato di Santa Maria de-foto S. Grandinetti foto Wikimedia Commons

gli Angeli a Lugano (fig. 12), terminato nel 1529

da Bernardino Luini. Se eliminando il rigoroso

32 k+a 3/2020

impianto divisorio delle scene della Passione di Cristo, l’artista osserva certamente i precetti di Leonardo da Vinci sulle «istorie» descritti nel suo Trattato della pittura, l’accostamento di diversi episodi, combinati in un’unica scena narrativa si riallaccia alle «sacre rappresentazioni» o «mi-steri» medievali. Hans Memling le riproduce tra l’altro nella sua Passione di Cristo (Torino, Galleria Sabauda) commissionata da Tommaso Portinari nel 1470-1471, che si rifà ad un prototipo vaneyckiano conosciuto attraverso una copia antica (già Museo di Budapest).12 A Milano, un esempio

di questo tipo di rappresentazione simultanea del-la Passione di Cristo è dato dal paliotto ad arazzo (fig. 11), realizzato da un cartonista fiammingo, attivo a Bruxelles o a Parigi, e offerto nel 1468 dall’ar-civescovo Stefano Nardini alla cattedrale. Gli arazzi franco-fiamminghi sono prodotti prestigiosi e par-ticolarmente ambiti a Milano (nel 1459, lo stesso duca Francesco Sforza ne comanda due con la storia di Alessandro agli emissari di Pasquier Grenier, tappezziere di Tournai e fornitore officia-le di Filippo il Buono) e, come i dipinti, costitui-scono una fonte importante di iconografie e di composizioni a cui gli artisti attingono. Il paliotto del Duomo è un’opera che Bernardino Luini ha verosimilmente potuto ammirare. Il suo merito è

stato quindi quello di applicare un’invenzione, utilizzata oltre mezzo secolo prima, a una superficie murale di dimensioni considerevoli, ma con una realizzazione formale tipicamente moderna.

Le stampe di Albrecht Dürer

Questi sono solo alcuni esempi di come, at-

traverso la rielaborazione dei pittori lombardi, le suggestioni dei modelli fiamminghi della prima metà del XV secolo siano filtrate nelle pitture in Ticino. D’altro canto, l’avvento della stampa alla fine del Quattrocento favorisce la diffusione nella regione dell’arco alpino di modelli soprattutto di artisti germanici, in particolare di Albrecht Dürer.13 Le sue stampe dedicate alla Vita di Maria – venti xilografie raccolte in un volume pubblicato Fig. 9 Bottega degli Fig. 10 Rogier van

Scotti (?), Compianto,

der Weyden, Pietà,

a Norimberga nel 1511 – riscuotono particolare

ca. 1513-1515, Santa

ca. 1451, olio su

successo in Ticino. A queste scene si ispirano Maria delle Grazie, Bellin-tavola, 32.5 × 45.8 cm, infatti diversi artisti, tra i quali il Maestro del zona © Ufficio dei beni Musées royaux des

culturali, Bellinzona,

Beaux-Arts de Belgique,

coro degli Angeli, oggi identificato con Giovanni foto S. Grandinetti Bruxelles, inv. 3515, foto

Antonio da Lecco, nel ciclo dedicato appunto alla Wikimedia Commons Vita della Vergine e dipinto a grisaille nel 1523 in Santa Maria degli Angeli a Lugano.14 Pure a Santa Maria dei Ghirli a Campione d’Italia, un’enclave italiana in territorio svizzero, l’affresco strappato e trasportato su tela con le Storie dei progenitori a+a 3/2020 33

Fig. 11 Manifattura

franco-fiamminga, Episodi

della Passione di Cristo,

1467-1468, trama di lana,

seta, argento e oro,

102 × 368 cm, Museo del

Duomo, Milano, inv. TSA1

© Veneranda Fabbrica del

Duomo di Milano

Fig. 12 Bernardino Luini,

Storie della Passione di

Cristo, 1529, Santa Maria

degli Angeli, Lugano

© Ufficio dei beni culturali,

Bellinzona, foto Massimo

Pedrazzini 2003

(fig. 13), la cui attribuzione è tutt'oggi dibattuta tra Province dei Paesi Bassi al fine di studiare le opere Domenico Pezzi e il Bernazzano, si riallaccia alle dei grandi Maestri di inizio Quattrocento era una incisioni di Dürer, sia nella raffigurazione del pae- pratica corrente. Nella stampa di Dürer, l’inequi-saggio, della natura e degli animali, dove appare vocabile similitudine della posizione delle braccia uno spiccato gusto per il dettaglio naturalistico, sia di Adamo ma anche della posa di Eva indica che, nelle figure di Adamo ed Eva. Il debito figurativo già nel 1512, era a conoscenza delle figure dipinte verso il maestro di Norimberga appare evidente da van Eyck nel polittico di Gand. Forse l’artista se si considerano le stampe di Adamo ed Eva e del-di Norimberga aveva potuto ammirare l’opera la Discesa al Limbo 15 (fig. 14) che fa parte di una se-durante un precedente viaggio nelle provincie dei rie di sedici incisioni a bulino, elaborate tra il 1507 Paesi Bassi, avvenuto probabilmente tra il 1490 e e il 1513, dedicate alla Passione di Cristo. In questa il 1492.16

incisione, il prototipo delle due figure nude è da ri-cercare nel monumentale polittico dell' Adorazione Conclusione dell'agnello mistico (fig. 15) dipinto da Jan e Hubert L’unico dipinto fiammingo giunto nella nostra van Eyck tra il 1425 e il 1432 e descritto nel diario regione nel corso del XVI secolo è la pala d’alta-di viaggio di Albrecht Dürer nel 1521. Per i pittori re della Chiesa dell’Immacolata del Convento di e gli scultori tedeschi, il soggiorno formativo nelle Bigorio, verosimilmente donata, tra il 1563 e 34 k+a 3/2020

Fig. 13 Domenico Pezzi

o il Bernazzano (?), Storie

dei progenitori (dettaglio),

1514, Santa Maria

dei Ghirli, Campione

d’Italia © foto Lara

Calderari, Rancate

Fig. 14 Albrecht Dürer,

Discesa al Limbo, 1512,

xilografia, 11.5 × 7.5 cm,

The Museum of Fine Arts,

Houston, regalo di Marjorie

G. e Evan C. Horning, foto

Wikimedia Commons

Fig. 15 Jan e Hubert

van Eyck, L’Adorazione

dell’agnello mistico,

1426-1432, olio su tavola,

375 × 520 cm (polittico

aperto), cattedrale di

San Bavone, Gand, foto

Wikimedia Commons

a+a 3/2020 35

Dossier 3

il 1565, dal duca Emanuele Filiberto di Savoia Note

– che soggiorna a Bruxelles a due riprese – a pa-dre Tommaso, predicatore torinese e probabile 1 I Fiamminghi e l’Italia (Bruges, Venezia e Roma 1951); Les Primitifs méditerranéens: XIVe et XVe s., Italie, Espagne, responsabile del cantiere della chiesa del conven- France (Bordeaux 1952).

to del Bigorio tra il 1567 e il 1576.17 Senza dub-bio realizzata per il mercato dell’arte, l’opera è 2 Per i riferimenti bibliografici si veda Frédéric Elsig, «Introduction: quelques pistes de recherche sur les attribui ta al gruppo detto del «Figliol Prodigo» e relations artistiques entre Milan et le nord au temps des dipinta su un modello elaborato negli anni 1520- Sforza», in Cultura oltremontana in Lombardia al tempo 1530 da Pieter Coecke van Aelst, artista attivo ad degli Sforza (1450-1535), a cura di Frédéric Elsig e Claudia Gaggetta, Viella, Roma 2014, p. 9.

Anversa. Benché sia stata copiata nel 1658 da un pittore, forse ticinese, che ha rimpiazzato il pae- 3 Till-Holger Borchert, «La mobilité des artistes. Aspects saggio con un voluminoso panneggio e inserito du transfert culturel à la veille des Temps modernes», in Le siècle de Van Eyck: le monde méditerranéen et la figura di san Giuseppe alle spalle di Maria (Pre- les primitifs flamands, 1420-1530, a cura di Till-Holger gassona, parrocchiale di Pazzalino), la pala del Borchert, Ludion, Gand 2002, pp. 33-58.

Bigorio è un esempio tardivo che non si inserisce nella dinamica della fortuna dei «primitivi fiam- 4 Emilio Motta, «Personaggi celebri attraverso il Gottardo», in «Bollettino storico della Svizzera italiana», minghi» a sud delle Alpi nella seconda metà del 1892-1895.

Quattrocento. Nelle terre ticinesi, questa fortuna si manifesta solo come pallido riflesso di schemi 5 Scheda dell’opera in https://skd-online-collection.skd.

museum/Details/Index/539414, consultata il 20 giugno compositivi e iconografici, che sono entrati a far 2020.

parte del bagaglio figurativo e del substratum culturale degli artisti lombardi attivi tra Quattro e 6 Ludwig Münz, Bruegel, the Drawings: Complete Edition, Phaidon, Londra, 1961, cat. 7.

Cinquecento oppure che sono mediati dalle nu-

merose stampe di artisti tedeschi, utilizzate poi 7 Comunicazione orale di don Claudio, già parroco di quali modelli soprattutto in affreschi e pitture Vacallo, 27 maggio 2020.

murali. Fin dal XII secolo il Ticino vanta infatti 8 Federico Cavalieri, «Ancora su Zanetto Bugatto: alcune una radicata tradizione nella decorazione pittori- riflessioni e una nuova proposta», in Cultura oltremonta-ca di chiese e oratori e la tecnica della pittura ad na, op. cit., p. 37.

olio, a cui si associa tradizionalmente l’arte fiam- 9 Vincenzo Foppa. Un protagonista del Rinascimento, a minga, come ricordato entusiasticamente – anche cura di Giovanni Agosti, Mauro Natale e Giovanni Romano, se in modo un po’ riduttivo – dal Vasari, fatica ad Skira, Milano 2002, p. 162.

imporsi. Il divario dovuto alla tecnica utilizzata 10 Liana Castelfranchi Vegas, Italia e Fiandra nella pittu-influisce quindi non poco sull’elaborazione dei ra del Quattrocento, Jaca Book, Milano 1983, p. 257.

modelli neer landesi. I pochi esempi riportati in questo saggio, frutto di una ricerca ancora agli 11 Lara Calderari, «Maestri e botteghe. Arte e architettu-ra alle Grazie dalle origini al Settecento», in Santa Maria esordi, vogliono offrire uno spunto di riflessione delle Grazie a Bellinzona. Storia e restauri, a cura di Lara per un’indagine più approfondita sulla componen- Calderari, Giuseppe Chiesi, Andrea Martignoni e Patrizio te fiamminga nei dipinti in terre ticinesi, compo- Pedrioli, Edizioni Casagrande, Bellinzona 2014, pp. 47-73.

nente che è ancora tutta da riscoprire.

12 Licia Collobi Ragghianti, Dipinti fiamminghi in Italia 1420-1570: catalogo, Calderini, Bologna 1990, pp. 59-60.

13 Frédéric Elsig, «La réception d’Albrecht Dürer en Suisse du XVIe au XIXe siècle», in La Passion Dürer, a cura di Laurence Schmidlin, Musée Jenisch, Vevey 2014, p. 490.

14 Lara Calderari, «13. Lugano. Santa Maria degli Angeli», in Giovanni Agosti, Jacopo Stoppa e Marco Tanzi, Il Rinascimento nelle terre ticinesi: da Bramantino a Bernardino Luini. Itinerari, Officina Libraria, Milano 2010, pp. 110-111.

15 Alessandra Brambilla, «6. Campione d’Italia. Santa Maria dei Ghirli», in Giovanni Agosti, Jacopo Stoppa e Marco Tanzi, Il Rinascimento nelle terre ticinesi, op. cit. , pp. 75-79. Questo confronto è stato precedentemente proposto da Rosemary Skye Moritt, Frescoes attributed to Bernardino Luini in a church in Campione, Italy, tesi di Master in storia dell'arte, Queens College, The City University of New York, 1985, pp. 54-65. Ringrazio Lara Calderari per l’informazione.

36 k+a 3/2020

16 Fedja Anzelewsky, Dürer: vie et œuvre, Office du Livre, Zusammenfassung Friburgo 1980, pp. 29-32.

Die flämische Kunst südlich

der Alpen. Einflüsse in der Tessiner

17 Stefano de Bosio, La Madonnina del Bigorio e il Maestro del figliol prodigo. Un’icona fortunata nell’Europa Landschaftsmalerei im 15.

del Cinquecento, Convento Santa Maria, Bigorio-Capria-und 16. Jahrhundert?

sca 2018.

Das Gebiet des heutigen Kantons Tessin

ist eng mit der künstlerischen und kulturellen

Bibliografia

Geschichte des Herzogtums Mailand verbun-

den, unter dessen Verwaltung es seit 1395

Fedja Anzelewsky, Dürer: vie et œuvre, Office du Livre, stand. Die Bewunderung für die flämischen Friburgo 1980.

Werke am Mailänder Hof – seit der Macht-

übernahme von Francesco Sforza im Jahr

Vincenzo Foppa. Un protagonista del Rinascimento, a cura 1450 – begünstigte die Einfuhr von Gemälden, di Giovanni Agosti, Mauro Natale e Giovanni Romano, Skira, Milano 2002.

namentlich von Rogier van der Weyden, und

die Verbreitung von Modellen in der Lombar-

Giovanni Agosti, Jacopo Stoppa e Marco Tanzi, Il Rinasci-dei. Diese künstlerische Ausrichtung scheint mento nelle terre ticinesi. Da Bramantino a Bernardino auch im Tessin Anklang gefunden zu haben.

Luini. Itinerari, Officina libraria, Milano 2010.

Die Ikonographie und Komposition gewisser

Le siècle de Van Eyck: le monde méditerranéen et les pri-Werke weisen in der Tat Parallelen mit dem mitifs flamands, 1420-1530, a cura di Till-Holger Borchert, Schaffen lombardischer Künstler auf, die Ludion, Gand 2002.

der französisch-burgundischen bildenden

Kunst gegenüber sehr empfänglich waren,

Liana Castelfranchi Vegas, Italia e Fiandra nella pittura wie beispielsweise Vincenzo Foppa, und del Quattrocento, Jaca Book, Milano 1983.

scheinen auf die in Italien sehr bekannten

Santa Maria delle Grazie a Bellinzona. Storia e restauri, a flämischen Werke zu verweisen. Andererseits cura di Lara Calderari, Giuseppe Chiesi, Andrea Martignoni wird die Auswahl der niederländischen Vor-e Patrizio Pedrioli, Edizioni Casagrande, Bellinzona 2014.

bilder der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts

auch durch die Verbreitung der Drucke von

Licia Collobi Ragghianti, Dipinti fiamminghi in Italia 1420-1570: catalogo, Calderini, Bologna 1990.

Albrecht Dürer beeinflusst, die südlich der

Alpen sehr beliebt sind.

Stefano de Bosio, La Madonnina del Bigorio e il Maestro del figliol prodigo. Un’icona fortunata nell’Europa del Cinquecento, Convento Santa Maria, Bigorio-Capriasca 2018.

Résumé

L’art flamand au sud des Alpes.

Elisabeth Dhanens e Jellie Dijkstra, Rogier de le Pasture Des échos dans la peinture van der Weyden: introduction à l’œuvre, relecture des sources, La Renaissance du livre, Tournai 1999.

des terres tessinoises entre

le XVe et le XVIe siècle ?

Cultura oltremontana in Lombardia al tempo degli Sforza Le territoire qui constitue aujourd’hui (1450-1535), a cura di Frédéric Elsig e Claudia Gaggetta, le canton du Tessin est strictement lié à Viella, Roma 2014.

l’histoire artistique et culturelle du duché de

La Passion Dürer, a cura di Laurence Schmidlin, Musée Milan, auquel il est annexé à partir de 1395.

Jenisch, Vevey 2014.

Dès la prise de pouvoir de Francesco Sforza

en 1450, l’engouement pour les œuvres fla-

Wilhelm Suida, La pittura del Rinascimento nel Cantone mandes de la cour milanaise favorise l’impor-Ticino, Arnold, Lugano 1932.

tation de peintures, notamment de Rogier

L’autrice

van der Weyden, et la circulation de modèles

en Lombardie. Cette orientation artistique

Collaboratrice scientifica al Museo Villa dei Cedri semble trouver un écho également au Tessin.

di Bellinzona, Claudia Gaggetta si è laureata in Les iconographies et les compositions de Storia dell’Arte all’Università di Ginevra, dove ha certaines peintures se rattachent en effet conseguito anche il MAS in Museologia di Belle

à la production d’artistes lombards particuliè-

Arti. I suoi studi si focalizzano sugli scambi artistici rement sensibles à la culture figurative tra il nord e il sud delle Alpi nei secoli XIV e XV e franco-bourguignonne, tels que Vincenzo sul patrimonio artistico svizzero, in particolare ticinese. Autrice di numerosi saggi, ha partecipato Foppa, et évoquent des œuvres flamandes a diversi progetti di esposizione e di rivalorizzazio-bien connues en Italie. D’autre part, les ne di collezioni museali.

modèles néerlandais de la première moitié

Contatto: claudia.gaggetta@villacedri.ch

du XVe siècle sont aussi diffusés au Tessin

par les estampes d’artistes allemands, tels

que Albrecht Dürer, qui connaissent un grand

succès au sud des Alpes.

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