Dossier 4

Céline Tritten

Spring et Summer

Mary Moser et l’art hollandais des XVIIe et XVIIIe siècles Encore méconnue en Suisse, Mary Moser a pourtant participé en son temps au rayonnement de son pays natal. Cette peintre de fleurs originaire de Schaffhouse et active à Londres a dédié avec succès sa carrière à un art jugé mineur, dont les principaux modèles ne sont ni suisses ni britanniques, mais hollandais.

De nombreux historiens de l’art ignorent que, à Londres en 1726 et devient un émailleur réputé parmi les premiers membres de la Royal Acade- (fig. 1). Il enseigne le dessin à la Saint Martin’s my, fondée à Londres en 1768, se trouvaient deux Lane Academy, ouverte par William Hogarth artistes suisses : l’administrateur George Michael (1697-1764) en 1735, puis contribue au projet sou-Moser (1706-1783) et sa fille, Mary Moser (1744- mis au roi George III pour la fondation de la Royal 1819), peintre de fleurs1. Le père, né à Schaffhouse Academy. Certainement formée par son père, Mary et formé à Genève comme chaudronnier, s’installe Moser a 14 ans lorsqu’elle remporte son premier concours de dessin. En 1760, elle entre à la Society of Artists et y expose jusqu’en 1768, avant d’être nommée académicienne. Elle donne plus tard des leçons de dessin de fleurs aux princesses, et exécute plusieurs œuvres pour la reine Charlotte, Fig. 1 George Michael passionnée de botanique2. Malgré une brillante Moser, Étude pour un carrière, ses tableaux restent peu étudiés. La litté-boîtier de montre et une rature s’accorde à désigner ses modèles parmi les châtelaine ornés de scènes mythologiques, v. 1766,

Néerlandais du XVIIe siècle, considérés comme les encre et gouache sur inventeurs du genre floral ; mais elle interroge peu papier, 22 × 16,2 cm, les enjeux d’un tel rapport d’émulation, d’autant New York, Metropo-litan Museum of Art, plus sensible que le premier président de la Royal inv. 49.93.9. Photo Metro-Academy, Joshua Reynolds (1723-1792), déplore politan Museum of Art

souvent la superficialité de l’art néerlandais, dont les qualités plastiques s’adresseraient davantage »

aux sens qu’à l’esprit : « Le sujet de ces tableaux pré-Fig. 2 Mary Moser, Spring, sente peu d’intérêt. […] Mais ils offrent au peintre v. 1780, huile sur toile, 63,5 × 53,3 cm, Londres,

de l’instruction dans sa profession. Ici, il peut ap-Royal Academy of Arts, prendre, aussi bien que dans quelque autre École, inv. 03/684. Photo Royal l’art du coloris et de la composition, l’habile éco-Academy of Arts

nomie du clair-obscur et, de fait, toutes les parties mécaniques de l’art. »3 Ces mots renseignent sur Fig. 3 Mary Moser, l’un des défis de l’académicienne. Afin de réussir Summer, v. 1780, huile dans sa spécialité et de conserver sa légitimité, sur toile, 63,5 × 53,3 cm, Londres, Royal Academy

Moser doit se situer avec justesse face à la tradition of Arts, inv. 03/491. Photo du genre floral et surmonter les défauts imputés Royal Academy of Arts à l’art néerlandais. J’aimerais expliquer dans cet article comment la Suissesse a pu s’approprier et Fig. 4 Henry Fletcher renouveler la pratique du genre floral en réinter-d’après Pieter Casteels III, rogeant son rapport aux modèles néerlandais, à March, 1730, gravure, 41,5 × 31,2 cm, Londres,

travers l’examen de deux tableaux particulière-British Museum, inv.

ment exemplaires : Spring (fig. 2) et Summer (fig. 3), 1859.0709.639. Photo peints vers 1780 afin d’être intégrés à la collection British Museum Images de la Royal Academy.

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Le choix et la disposition

des fleurs

Dans Spring et Summer, Mary Moser propose deux compositions très différentes, où transpa-raissent à la fois sa connaissance de l’art néerlandais et sa volonté de s’en écarter. Elle renonce aux motifs accessoires comme les fruits, les oiseaux, les insectes et les gouttes, courants chez les maîtres du Nord, et se concentre sur les fleurs. Parmi celles-ci, seules les tulipes et les jacinthes, qui atteignent des prix vertigineux dans les Provinces-Unies des XVIIe et XVIIIe siècles, font directement référence à l’art de cette région4. Alors que les Néerlandais ras-semblent souvent des variétés ne fleurissant pas à la même période, Moser ne représente que des variétés printanières (tulipes, jacinthes, lilas, narcisses, anémones, primevères et campanules) ou estivales (roses, dauphinelles, œillets, lychnides et pavots). Son approche rappelle en cela celle qui a été privilégiée par l’horticulteur Robert Furber (1674-1756) dans son recueil Twelve Months of Flowers (1730), dont les planches gravées d’après le Flamand Pieter Casteels III (1649-1749) illustrent chaque mois par un bouquet : March montre des anémones doubles entourées de narcisses, primevères, tulipes et jacinthes (fig. 4), tandis que June et July comptent diverses sortes de roses, dauphinelles, œillets et lychnides.

a+a 3/2020 39

Fig. 5 Ambrosius

Spring et Summer ne présentent ni les mêmes Jan van Huysum (1682-1749) (fig. 8) – sont selon Bosschaert, Vase de fleurs, fleurs ni la même structure. La forme générale des Reynolds « les peintres les plus considérables de 1621, huile sur cuivre, 31,6 × 21,6 cm, Washington,

bouquets renvoie à des modèles néerlandais dis- l’École hollandaise […] pour les fleurs »5. Afin que National Gallery of Art, tincts, d’époques éloignées. Spring se rapproche le bouquet paraisse lisible et équilibré malgré l’in-inv. 1996.35.1. Photo de l’art d’Ambrosius Bosschaert (1573-1621) tensité du clair-obscur, Moser répartit ses fleurs NGA Images (fig. 5) ou Jacob Marrel (1614-1681) (fig. 6), où les selon le même principe que Ruysch dans le Vase fleurs de couleurs vives se détachent les unes des de fleurs (1704) conservé au Detroit Institute of Fig. 6 Jacob Marrel, autres sous une lumière uniment diffusée. La Arts (fig. 9). Au centre, les plus claires illuminent Vase de fleurs avec une masse florale dense et le clair-obscur de Summer l’ensemble et contrastent, sur les côtés, avec des grenouille, 1634, huile sur bois, 40 × 30 cm,

évoquent en revanche l’art de la seconde moitié teintes plus vives ou plus profondes. Les roses Amsterdam, Rijksmuseum, du XVIIe et du début du XVIIIe siècle, dont les pâles ainsi que les œillets et les pavots rouges inv. SK-A-772. Photo principaux représentants – Jan Davidsz. de Heem trouvent d’ailleurs leur parallèle dans l’œuvre de Rijksmuseum (1606-1684) (fig. 7), Rachel Ruysch (1664-1750) et Detroit.

Fig. 7 Jan Davidsz.

de Heem, Vase de fleurs,

v. 1660, huile sur toile,

69,6 × 56,5 cm, Washing-

ton, National Gallery

of Art, inv. 1961.6.1.

Photo NGA Images

Fig. 8 Jan van Huysum,

Vase de fleurs et fruits,

v. 1715, huile sur bois,

78,7 × 61,3 cm, Washington,

National Gallery of Art,

inv. 1996.80.1. Photo

NGA Images

Fig. 9 Rachel Ruysch,

Vase de fleurs, 1704,

huile sur toile, 84 × 67 cm,

Detroit, Detroit Institute

of Arts, inv. 1995.67. Photo

Detroit Institute of Arts

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Composer un bon tableau nécessite en effet de

Fig. 10 Nicolas-Henry

disposer les fleurs en fonction de leurs couleurs.

Tardieu d’après William

Kent, Spring, 1730,

C’est un point sur lequel insiste le théoricien fla-eau-forte et gravure, mand Gérard de Lairesse (1641-1711) dans son

22 × 17,7 cm, Londres,

Groot Schilderboek (1707), publié à Londres sous le British Museum, Department of Prints and titre The Art of Painting (1738). Dans la partie consa-Drawings, inv. 1874, crée aux fleurs, il résume d’abord les principales 0613.1303. Photo Wiki-étapes de réalisation d’une œuvre : « first, choice media Commons and beautiful flowers ; secondly, good disposition and harmony ; and lastly, neat and soft penciling ».

Fig. 11 Nicolas-Henry

Il propose ensuite diverses combinaisons chroma-Tardieu d’après William tiques selon lesquelles associer les formes, ainsi Kent, Summer, 1730, gravure, 22 × 17,7 cm,

qu’une méthode pour contrôler l’effet d’ensemble : Londres, British Museum, « Paint all sorts of flowers, on, cards or pasteboard, Department of Prints as rude as you please, even but a single spot for and Drawings, inv. 1874, 0613.1304. Photo Wiki-

each […]. Then paint up a green festoon or group media Commons

on pasteboard ; and theron place such flowers as you please, shifting and changing them according to your design. »6 Suivant ces conseils, le travail consisterait à assembler des taches colorées confi-nant à l’abstraction, avant de préciser les formes par un geste léger et soigneux. La peinture de fleurs ne serait toutefois réduite à l’art du coloris, un art « mécanique » dont les effets résultent du mélange de la matière picturale, que lors de l’étape limi-naire. Ce n’est cependant pas le cas dans Spring et Summer, où les effets du coloris sont employés au détriment du trait et brouillent les formes.

Le coloris et la touche

Mettre en avant une touche coloriste, loin de

la minutie privilégiée par les maîtres hollandais du XVIIe siècle, est un moyen pour Mary Moser de prendre tout de même ses distances avec la

tradition néerlandaise et d’affirmer une identité artistique propre. Elle joue d’abord du clair-obscur pour fabriquer, à partir d’une seule palette, deux atmosphères accordées aux saisons des bouquets.

Dans Summer, les écarts de tonalité entre les fleurs pâles et les fleurs sombres sont accentués par le partage du fond en une moitié noire et l’autre jaunâtre. Ces contrastes donnent à imaginer un soleil bas et lourd frappant les fleurs, tandis que de fleurs : aux dégradés et aux couches translucides, Spring paraît davantage baigné d’un jour clair. Il qui fondent les contours, elle ajoute des rehauts co-peut s’agir d’une référence au cycle poétique The lorés en touches épaisses, qui traduisent les reliefs.

Seasons (1730) de James Thomson (v. 1700-1748), Ces procédés confèrent à l’image un aspect flou et car ses descriptions du printemps et de l’été, illus- vibrant. Conjugués au clair-obscur de Summer, ils trées par William Kent (1685-1748) (fig. 10-11) et contribuent à réduire les groupes de fleurs noyés particulièrement appréciées des peintres britan- dans l’ombre ou la lumière à de larges taches niques, exaltent le caractère versatile de la lumière, colorées. Moser utilise la même technique dans le radieuse et douce d’abord, puis flamboyante et Vase de fleurs du Brooklyn Museum de New York brutale, comparable à l’or en fusion7.

(fig. 12), probablement composé d’après l’œuvre de Moser manifeste ensuite sa prédilection pour Simon Verelst (1640-1721) conservée au Fitzwilles effets de matière, en peignant d’une manière liam Museum de Cambridge (fig. 13) : elle peint large et imprécise, inhabituelle chez les peintres des fleurs différentes, mais de tailles et de couleurs a+a 3/2020 41

Fig. 12 Mary Moser, Vase

similaires, disposées sur les mêmes axes ; elle riva- plutôt à charmer l’œil par le biais du mélange des de fleurs, v. 1780, huile lise cependant avec son modèle en intensifiant les couleurs. Cette différence d’exécution s’explique sur toile, 86,4 × 66,7 cm, New York, Brooklyn

contrastes et en refusant une touche trop nette8.

peut-être par la volonté d’élever sa peinture, car Museum, inv. 64.92.5.

Si les Néerlandais recourent dès la seconde

si la manière tant admirée des Néerlandais sied Photo Brooklyn Museum moitié du XVIIe siècle à un fort clair-obscur, celui- à un art mineur comme le genre floral, elle cor-ci sert toujours à mettre en évidence la minutie de respond mal aux valeurs du grand art promu à la Fig. 13 Simon Verelst, l’exécution. Chez Verelst, les fleurs se découpent Royal Academy.

Vase de fleurs, date

nettement sur un fond sombre uniforme et la inconnue, huile sur lumière qui les frappe souligne des détails d’une Le goût anglais toile, 78,7 × 64,8 cm,

Cambridge, Fitzwilliam

extrême finesse, tels que l’ombre portée d’un pistil En refusant une peinture excessivement Museum, inv. 314. Photo

ou les nervures d’un pétale translucide. La pein- lisse et précise, Mary Moser tente sans doute de Fitzwilliam Museum ture de fleurs nordique est en effet indissociable répondre aux exigences formulées par Reynolds, de la touche précise et du grand fini, grâce aux- qui modifient les attentes du public jusqu’alors quels les artistes tentent d’imiter la nature dans conditionnées par la prépondérance des modèles ses moindres détails9. Selon le Dictionary of Painters néerlandais. Dès 1769, elle profite des expositions (1770) de Matthew Pilkington (1701-1774), Jan van annuelles de la Royal Academy pour mettre à Huysum aurait acquis en cela une maîtrise inéga- l’épreuve ses solutions formelles, soumises aux lable : « It is universally agreed, that he has excelled jugements des visiteurs. Rapidement, les Observa-all who have painted fruit and flowers before him, tions (1771) du critique Robert Baker témoignent by the confessed superiority of his touch, by the d’une préférence pour la « liberté » de manière, delicacy of his pencil, and by an amazing manner qui correspond ici, par opposition au grand fini, of finishing ; nor does it appear probable, that any à une facilité apparente d’exécution, laissant voir future artist will ever become his competitor. »10

la trace du pinceau : « I have said that Mrs Moser’s Ceci explique que Moser rejette en bloc la flower-piece in oil of the year sixty-nine is capital.

touche nette, le grand fini et les motifs accessoires, I say the same of that of last year ; and believe I qui donnent l’illusion d’une nature figée dans son may say it of that which she exhibits now ; though inévitable processus de putréfaction. En valorisant I think this something inferior to the other one.

un aspect imprécis, elle applique une stratégie qui It is more highly finished ; but not painted with ne consiste ni à tromper ni à convaincre, mais quite so much freedom. »11

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Le talent d’un peintre se mesure en effet à sa Fig. 14 William Hogarth, capacité à dépasser l’imitation exacte : Reynolds The Analysis of Beauty, 1753, page de titre du

le rappelle dans un discours à l’académie en 1770, livre imprimé, 20 × 27 cm, dont Moser reçoit un exemplaire. Il désapprouve Genève, Bibliothèque de notamment « le fleuriste et l’amateur de coquil-Genève, inv. Cb 192. Photo Bibliothèque de Genève

lage, [qui exposent] les moindres différences par lesquelles dans une même espèce un objet se distingue de l’autre ». Ses reproches ne visent pas que les illustrateurs d’histoire naturelle, dont la tâche impose une fidélité rigoureuse à l’objet représenté ; ils visent aussi les peintres de fleurs, surtout les Hollandais, car « un simple copiste de la nature ne produira jamais rien de grand, n’élèvera jamais les idées, n’échauffera jamais l’âme du specta-teur ». Selon Reynolds, le « véritable peintre » doit faire preuve de goût et de génie en distinguant les accidents des caractères généraux. C’est ainsi qu’il parviendra à exprimer « l’idée de l’état parfait de la nature, auquel l’artiste donne le nom de beauté idéale »12.

L’enjeu pour Moser consiste donc à saisir puis à exacerber les qualités essentielles de la beauté des fleurs au moyen d’une touche libre. Ces qualités sont soulignées dans l’essai The Analysis of Beauty (1753) de William Hogarth : affirmant que la beauté provient de la variété et que la « ligne de beauté » est serpentine, celui-ci considère que À la Royal Academy, Spring et Summer sont le monde végétal jouit d’une « variété infinie » de très bien reçus. C’est ce dont témoigne le portrait formes et de couleurs, nuancées et changeantes, collectif des académiciens peint en 1795 par Henry faites pour « divertir les yeux de plaisir »13. Dans Singleton (1766-1839) (fig. 15) : sur le mur de la ses tableaux, Moser utilise notamment des effets salle du conseil, ils occupent une place centrale, de transparence, qui nuancent les formes et enri-entre les portraits du roi et de la reine par Rey-chissent la gamme chromatique, pour traduire nolds et sous le Christ bénissant de Benjamin West l’idée d’une nature variée, vivante et agréable à (1738-1820), élu président de l’académie en 1792.

contempler. Dans Summer, les taches claires for- Cet accrochage offre une visibilité extrêmement ment une courbe serpentine qui force la comparai- prestigieuse aux tableaux de Moser, littéralement son avec la ligne de Hogarth (fig. 14). Ce symbole hissés aux côtés des chefs-d’œuvre de la grande de beauté idéale désigne peut-être Summer, qui peinture britannique.

renvoie à l’art de la fin du XVIIe et du début du En résumé, Mary Moser prouve à travers Spring XVIIIe siècle, comme une œuvre plus parfaite que et Summer sa capacité à renouveler le genre floral Spring, qui renvoie à des modèles plus anciens. en développant une manière propre et compatible De cette façon, Moser montrerait que son art sup- avec le goût de son époque. Ses choix de compo-plante celui des maîtres néerlandais les plus resition peuvent être interprétés comme un hom-nommés. Quoi qu’il en soit, les moyens employés mage à la tradition néerlandaise. En revanche, fonctionnent.

elle ne cherche pas à créer l’illusion grâce à une En 1783, Reynolds conclut l’éloge funèbre pu- peinture très lisse et très détaillée, comme les Hol-blié en mémoire de George Michael Moser dans le landais, mais plutôt à stimuler l’imagination grâce Public Advertiser en saluant le talent et les accom- aux effets du coloris et d’une touche délibérément plissements de sa fille : « [Mary Moser] s’est distin- imprécise. Cette nouvelle conception de la pein-guée par l’admirable manière dont elle peint des ture de fleurs – faite non plus pour tromper, mais compositions florales, dont on a vu de nombreux pour exprimer une idée abstraite – permet à Moser exemples dans les expositions. Elle a eu l’honneur de se distinguer des maîtres néerlandais et d’élever d’avoir été très souvent employée à cette tâche par le genre floral au-dessus de son rang d’art mineur Leurs Majestés, et elle est entrée à l’Académie pour et superficiel. Le succès de la Suissesse interses extraordinaires mérites. »14

roge quant à la place de l’art floral et des modèles a+a 3/2020 43

Fig. 15 Henry Singleton,

néerlandais dans son pays d’origine, notamment 4 Sur l’origine et le prix des fleurs, Paul Taylor, Dutch The Royal Academicians à Zurich où Johann Kaspar (1743-1786), Elizabeth Flower Painting 1600-1720, New Haven, Yale University in General Assembly, 1795, huile sur toile,

(1744-1780) et Anna Füssli (1749-1772) – frère Press, 1995, pp. 1-27 ; Sam Segal, Mariël Ellens et Joris 198,1 × 259 cm, Londres, et sœurs de Johann Heinrich Füssli (1741-1825), Dik, The Temptations of Flora : Jan van Huysum 1682-1749, Zwolle, Waanders, 2007, pp. 86-90.

Royal Academy of Arts,

membre de la Royal Academy et proche de la fa-

inv. 03/1310. Photo Royal

mille Moser à Londres – travaillent comme peintres 5 J. Blanc, op. cit. , t. I, p. 672.

Academy of Arts

de fleurs et d’insectes. La question est complexe et appelle une étude approfondie des échanges sur- 6 Gerard de Lairesse, The Art of Painting, trad. John Fritsch, Londres, S. Vandenbergh, 1738, pp. 618 et 627.

venus, en matière d’art floral, entre les Provinces-Unies et la Suisse au siècle des Lumières.

7 Michel Plaisant, « ‘Ut Pictura Poesis’ : lumière et ombres dans les Saisons de Thomson », in Bulletin de Notes la Société d’études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles, 1999, p. 163.

1 « The Instrument of Foundation », cité dans Sidney 8 Les sources indiquent que la famille Moser possédait Hutchison, The History of the Royal Academy 1768-1968, des tableaux de fleurs de Verelst, De Heem et Casteels, Londres, Chapman & Hall, 1968, pp. 209-213.

mais il est difficile de déterminer lesquels. Voir A Catalogue of the Museum of George Michael Moser, 2 Heidi Strobel, The Artistic Matronage of Queen Charlotte Londres, 1783 (Getty Provenance Index, cat. Br-A1363) ; (1744-1818) : How a Queen Promoted Both Art and Female John Thomas Smith, Nollekens and His Times, Londres, Artists in English Society, Lewiston, Edwin Mellen Press, Bentley, 1895, p. 308.

2011, pp. 219-226.

9 Sur le concept néerlandais de « netteté » ( netticheyt), 3 Jan Blanc, Les Écrits de Sir Joshua Reynolds, Turnhout, voir P. Taylor, op. cit. , pp. 96-105.

Brepols, 2015, 2 vol., t. I, p. 672.

44 k+a 3/2020

10 Matthew Pilkington, The Gentleman’s and Connois-Zusammenfassung seur’s Dictionnary of Painters, Londres, Thomas Cadell, Spring und Summer – Mary Moser 1770, p. 304.

und die niederländische Kunst

11 Robert Baker, Observations on the Pictures Now in des 17. und 18. Jahrhunderts Exhibition at the Royal Academy, Londres, John Bell, Im Jahr 1768 wurde die Schweizer 1771, p. 20.

Blumen malerin Mary Moser zum Grün-

dungsmitglied der Royal Academy in London

12 J. Blanc, op. cit. , t. II, pp. 388-389. Sur l’exemplaire dédicacé à Moser, voir Ibid. , t. I, p. 384.

ernannt, was ein ausserordentliches Privileg

darstellte für eine Frau, die sich in einer

13 William Hogarth, The Analysis of Beauty, Londres, untergeordneten Bildgattung niederländi-Reeves, 1753, p. 16.

scher Tradition spezialisiert hatte. Der extrem glatte und präzise Malstil der Niederländer 14 J. Blanc, op. cit. , t. II, p. 751.

faszinierte zwar manchen Liebhaber, der Prä-

Bibliographie

sident der Royal Academy, Joshua Reynolds,

bezeichnete sie jedoch als eher oberfläch-

Jan Blanc, Les Écrits de Sir Joshua Reynolds, Turnhout, liche Darstellungsweise und ungeeignet zur Brepols, 2015, 2 vol.

Darstellung idealer Schönheit, die grosse

Kunst auszeichne. Die Analyse der um 1780

Matthias Fischer, Helen Valentine et Petra Zudrell (éd.), für die Sammlung der Academy gemalten Bil-Angelika Kauffmann. Blütezeit London, Hohenems, Bucher, 2014.

der Spring und Summer zeigt auf, wie Moser diese beiden Aspekte des niederländischen Sidney Hutchison, The History of the Royal Academy Kunstgeschmacks zu vereinen und die Blu-1768-1968, Londres, Chapman & Hall, 1968.

menstillleben zu erneuern versteht. Ihr Spiel

mit Helldunkel, die Transparenz und ihr freier Paul Lang, « Moser, Mary », in SIKART Lexicon zur Kunst in der Schweiz, 2019, http://www.sikart.ch/KuenstlerInnen.

Pinselstrich ermöglichen es ihr, über die

aspx?id=4031773&lng=fr (consulté le 11.07.20).

exakte Wiedergabe der Natur hinauszugehen.

Peter Mitchell, European Flower Painters, Londres, Black, 1973.

Riassunto

Spring e Summer : Mary Moser Michel Plaisant, « ‘Ut Pictura Poesis’ : lumière et ombres e l’arte olandese dei secoli XVII e XVIII dans les Saisons de Thomson », in Bulletin de la Société d’études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles, Nel 1768 Mary Moser, pittrice svizzera 1999, pp. 159-171.

di fiori, fu eletta membro fondatore della

Royal Academy di Londra, un privilegio ecce-

Sam Segal, Mariël Ellens et Joris Dik, The Temptations zionale per una donna che si era specializzata of Flora : Jan van Huysum 1682-1749, Zwolle, Waanders, 2007.

in un genere pittorico minore della tradizione olandese. Benché lo stile pittorico estre-Heidi Strobel, The Artistic Matronage of Queen Charlotte mamente levigato e preciso degli olandesi (1744-1818) : How a Queen Promoted Both Art and affascinasse gli amatori, Joshua Reynolds, Female Artists in English Society, Lewiston, Edwin Mellen presidente della Royal Academy, lo conside-Press, 2011.

rava un talento superficiale, inadeguato alla

Paul Taylor, Dutch Flower Painting 1600-1720, New Haven, rappresentazione della bellezza ideale che Yale University Press, 1995.

distingue la grande arte. L’analisi dei dipinti Spring e Summer, realizzati verso il 1780 per L’auteure la collezione della Royal Academy, rivela il

modo in cui Moser giunse a conciliare questi

Céline Tritten est doctorante en histoire de l’art due aspetti del gusto per l’arte olandese e à l’Université de Genève. Après un mémoire sur Mary Moser, elle prépare une thèse sur les théories a rinnovare il genere della natura morta et les pratiques de la peinture de fleurs à Paris florea le. Valendosi del chiaroscuro, degli au XVIIIe siècle, dirigée par les prof. Jan Blanc effetti di trasparenza e di una pennellata et Christian Michel.

libera, Moser riuscì infatti ad andare ben

Contact : celine.tritten@unige.ch

oltre l’imitazione esatta della natura.

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