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Melchior Fischli

Nicht echt, aber gut gemacht

Die Imitation von Materialien in der Architektur

und im baulichen Alltag

Die Imitation von Materialien auf einem andersartigen Träger bildet in der Geschichte von Architektur und Kunstgewerbe eine lange Konstante.

Wie hat man das Phänomen zu verstehen: Handelt es sich um einen blossen Fake oder eine Lüge, um die Nobilitierung ansonsten anspruchsloser Architekturoberflächen oder gar um ein Spiel mit der Wahrnehmung des Betrachters?

Wie aktuell das Phänomen der Imitation auch in der illusionistischen Wand- und Fassadenma-in unserem heutigen Leben ist, belegen nicht nur lerei allgemein verfolgt wurden. Der Artikel fragt Laminatfussböden (mit «Holzoptik») oder vegeta- nach den unterschiedlichen Motiven, die hinter rische Würste, sondern auch das weite Feld der vir-dem Phänomen stehen können, und illustriert tuellen Realität. Wir sind von nachgeahmten Ob-

dabei die Unterschiedlichkeit handwerklicher

jekten umgeben, und die Beispiele aus dem Alltag Techniken, die historisch zur Imitation fremder mögen auch andeuten, dass wir nicht jeder Form Materialien verwendet wurden – und teilweise von Nachahmung einen hohen Kunstwert attes- noch werden.

tieren würden. Ganz besonders blühte die Imitati-

Der unbefangene Blick auf die Kunst der Imi-

on von Materialien bekanntlich in der Architektur tation ist freilich auch heute noch vom Authen-oder noch präziser in der alltäglichen Baupraxis tizitätsdogma der architektonischen Moderne Abb. 1 Krefeld (D), Haus des 19. Jahrhunderts, und die Palette nachgeahm- verstellt. Nachdem der venezianische Franzis-Esters, Ludwig Mies van ter Artefakte reichte dabei von Knüppelholzgelän- kanerpater Carlo Lodoli im 18. Jahrhundert die der Rohe, 1927–1930: dern aus Beton und Kunstfelsen bis zu Stuckmar- Nachahmung von Materialien als «Maskerade»

Backsteinimitation aus

Blech als Verblendung

moraltären oder mit Steinimitationen getarnten und «Lügenwerk» verächtlich gemacht hatte, über einem Klingelknopf Tapetentüren. Viele Berührungspunkte bestehen wurde das materielle Echtheitsgebot insbesonde-zum Rufen des Personals.

zur Vorspiegelung nichtexistierender Räume oder re durch John Ruskin zu einem breit rezipierten Foto Melchior Fischli, 2004

Architekturglieder, wie sie im Trompe-l’Œil und Thema. Mit der Architekturtheorie der Moderne verfestigte es sich schliesslich zu einer eigentli-chen «Rhetorik der Materialgerechtigkeit», wie es Ákos Moravánszky kürzlich dargestellt hat.1

Bekannt ist etwa das von Adolf Loos 1898 aufge-

stellte «Prinzip der Bekleidung», welches auf das

Verbot hinauslief, «das bekleidete material mit der bekleidung verwechseln zu können». Das hiess für

Loos etwa: «Holz darf mit jeder farbe angestrichen werden, nur mit einer nicht – der holzfarbe.»2

Besonders seltsame Blüten trieb diese Form

von Authentizitätsrhetorik im mittleren 20. Jahr-

hundert auch in der Denkmalpflege, als man be-

gann, möglichst jeden alten Verputz abzuklopfen

und Farbfassungen zu zerstören, um darunter die

nackte Materialität des Baudenkmals zum Vor-

schein zu bringen. Gerade im populären Bereich

hat sich die Tendenz noch lange gehalten, Riegel-

fassaden und Bruchsteinmauern freizulegen, die

nie und nimmer auf Sicht berechnet waren, und

auch das teilweise bis heute beliebte Ablaugen

4 k+a 3/2021

alter Holzmöbel (vielleicht sogar von Holzmöbeln geres Surrogat umgekehrt und positiv gewendet Abb. 2 Potsdam (D), Neues mit aufgemalter Holzimitation) ist ein spätes Echo auch eine Demokratisierung sehen.

Palais, Johann Gottfried

Büring, Heinrich Ludwig

dieser Authentizitätsrhetorik.

Natürlich war das Surrogat schon von seiner Manger, Carl von Gontard, Der moralische Furor, mit dem im frühen Entstehung her stets die bescheidenere Ausfüh- 1763–1769: im Vordergrund 20. Jahrhundert alles «Unechte» aus der Architek- rung des richtigen Materials. Trotzdem verfolgte echtes, im Hintergrund auf die Putzoberfläche tur ausgetrieben wurde, mag aus heutiger Sicht er-

die Imitation von Materialien und Oberflächen aufgemaltes Backsteinstaunen. Offenkundig war der Überdruss über die wohl nur vergleichsweise selten das Ziel einer mauerwerk. Foto M. F., 2003

Imitation eine mehr oder minder direkte Reaktion plumpen Täuschung, das ihr die Modernen zum auf die grosse Verbreitung, die «Surrogate» aller Vorwurf machten (Abb. 1). Eine Lüge gar würde Art im Lauf des 19. Jahrhunderts gefunden hatten, nach philosophischem Verständnis darin beste-und auf die innige Verbindung, die zwischen dem hen, «mit Täuschungsabsicht die Unwahrheit Historismus und den verschiedenen Spielarten zu sagen».4 Wie ein Blick auf die Geschichte der des Nachahmens ganz allgemein besteht. Viel- Materialimitation zeigt, konnten die Motive ganz leicht stand dahinter der von der Nachfrage ge- unterschiedliche sein.

triebene und durch die Industrialisierung möglich

gemachte inflationäre Gebrauch imitierter Mate-

Billiger und praktischer

rialien, welche die soziale Exklusivität der echten Vielleicht der naheliegendste Beweggrund lag

Materialien natürlich in Frage stellte.3 In dieser seit jeher darin, ein teureres oder schlecht erhält-Lesart erscheint die von den Reformbewegungen liches Originalmaterial zu ersetzen. Fragen der zelebrierte Materialopulenz freilich als eine höchst Materialgerechtigkeit im heutigen Sinn wurden elitäre Angelegenheit, konnte man doch im Ersatz dabei über lange Zeit schlichtwegs nicht aufge-eines teuren Originalmaterials durch ein günsti- worfen. Als man in Potsdam 1763 die Ausführung a+a 3/2021 5

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sächlich genügten die in der Mark Brandenburg

im 18. Jahrhundert hergestellten Backsteine in Bezug auf Festigkeit und Dauerhaftigkeit meist

nicht den höheren Anforderungen an fassaden-

sichtiges Mauerwerk, so dass auch in dieser aus-

gesprochenen Backsteingegend eine schützende

Verputzschicht die Norm war.6 Dass gerade der

Sichtbacksteinbau echtes Material suggeriert, dass man sich für die Täuschung nicht einmal besonde-

re Mühe gegeben hatte und unter dem bemalten

Putz ebenfalls Backsteinmauerwerk lag, bloss we-

niger sorgfältig ausgeführtes – das störte offenbar niemand.

Auch andere pragmatische Argumente konn-

ten für die Wahl eines Surrogats sprechen. War

das Ersatzmaterial etwa dauerhafter oder stabiler

oder vereinigte gleich mehrere praktische Vor-züge, lag es nicht fern, damit das Original zu er-

setzen. Kurz nach der Mitte des 19. Jahrhunderts

wurde bei der Umgestaltung des Bois de Boulogne

in Paris erstmals im grösseren Stil Beton für die

Gestaltung von Felsformationen verwendet – da-

mals noch ohne Armierung –, und bekanntlich

erfand der französische Gärtner Joseph Monier

1867 gleichsam beiläufig den Eisenbeton, indem

er damit experimentierte, hölzerne Pflanzkübel

durch solche aus Beton mit einer Drahteinlage

zu ersetzen. Dass man aus Beton jede erdenkliche

Form nachbilden konnte, das Material den Bean-

spruchungen durch grosse Besucherströme stand-

hielt und im Unterschied zu Holz nicht verrottete, waren Gründe dafür, dass die neue Bautechnik in

der Gartenkunst eines ihrer ersten grossen An-

wendungsfelder fand, noch bevor sie im frühen

20. Jahrhundert den Hochbau revolutionierte.7 Im

Vergleich zu den extravaganten Schöpfungen der

französischen «Rocailleure» – so nannte man das

Metier der Fels- und Holzimitation im Garten – fallen die schweizerischen Beispiele durch den Ver-

zicht auf unwahrscheinliche Übertreibungen auf.

Abb. 3 Rüttenen bei

des Neuen Palais in Angriff nahm, stellte man sich Ein schönes Beispiel ist der am Weg von Solothurn Solothurn, Waldpark in Anlehnung an niederländische und englische in die berühmte Verenaschlucht gelegene Wald-Wengistein, drahtarmier Vorbilder einen Sichtbacksteinbau mit Haustein- park Wengistein, dessen Aussichtsterrasse 1908

tes Betongeländer als

Knüppelholzimitation,

gliederung vor und führte einen kleineren Ge- ein Knüppelholzgeländer aus drahtarmiertem Be-1908. Foto M. F., 2018

bäudeflügel auch tatsächlich in dieser Form aus. ton erhielt (Abb. 3).8 Es war ein offensichtliches Weil es aber offensichtlich mit dieser baulichen Kunstprodukt in der ansonsten naturnah gestalte-Abb. 4 Luzern, Gletscher Machtdemonstration für Friedrich II. (seine letzte) ten Umgebung – und trotzdem erfreute man sich garten, Gusseisengeländer nicht schnell genug vorangehen konnte, wurden offenbar an dieser Imitation.

in Form von Astwerk, 1907.

schliesslich, wie einer der Architekten freimütig

Knorriges Holz konnte man nicht nur aus

Foto M. F., 2009

berichtete, «die Aussenseiten roth mit weissen Beton nachahmen. Wie stark das reale Rohmate-Fugen auf hollaendische Art abgefaerbet» – das rial des Surrogats dessen Erscheinung prägt, zeigt heisst: die Sichtbacksteinfronten durch Bemalung der Vergleich mit den zierlichen, glänzend braun des Verputzes lediglich vorgetäuscht (Abb. 2).5 Tat- gestrichenen Gusseisengeländern im Luzerner 6 k+a 3/2021

Abb. 5 Bülach ZH, Altstadthaus

(Marktgasse 15), Kernbau

1600d: Stubentäfer 18./19. Jh.

mit Maserierungsmalerei

um 1900. Kantonale Denkmalpflege Zürich, Fotoarchiv; Foto Florian Fülscher, 2019

Abb. 6 Thalwil ZH, Villa «Diana»,

1873–1875 (rest. 1990–1992):

aufwendige Maserierungsmalerei im Esszimmer. Kantonale Denkmalpflege Zürich, Fotoarchiv; Foto Francesco Hässig, 2016

«Gletschergarten», die sich gerade wegen ihrer freigelegten Gletschertöpfe mit Holzstegen samt Künstlichkeit in das visuelle Gedächtnis nicht we- Geländern und anderen Baulichkeiten in rustika-niger Besucher eingeprägt haben dürften (Abb. 4). lem Knüppelholz in eine inszenierte Wegfüh-Bei der Eröffnung dieses berühmten Themen- rung eingebunden. Als die Holzgeländer morsch parks – einer «Bricolage aus Alpenmystik und Kur- geworden waren, ersetzte man sie 1907 durch walzer, aus naturkundlichem Kuriositätenkabinett gusseisernes Holzimitat in Form von verzweig-und Landschaftsgärtnerei» – hatte man 1872 die tem Astwerk.9 Vielleicht konnte, wie so oft in der a+a 3/2021 7

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Abb. 7 Zürich, Landesaus Kunstgeschichte, die Transformation des natürli-

einfachen städtischen Bürgerhäusern war dies ein

stellung 1883, Pavillon aus

chen Materials zu einem Kunstprodukt eine be- probates und vergleichsweise günstiges Mittel, Zinkblech, gefertigt von Wilhelm Weder, Flaschner

sondere Naturnähe zum Ausdruck bringen, weil ein einfaches Interieur gestalterisch aufzuwerten (Spengler), St. Gallen.

sie mit der offensichtlichen Künstlichkeit nicht (Abb. 5). Aufwendigere Formen von Holzimitati-ETHBibliothek, Bildarchiv, dem Verdacht des bloss Zufälligen ausgesetzt war. onsmalerei finden sich aber auch in Villen (Abb. 6).

Fotograf: Romedo Guler

Eine solche Bemalung erforderte Übung und

Kostbarer

Geschick, wie aus einer breiten Reihe historischer Abb. 8 Poschiavo GR,

Die Imitation von Materialien blühte auch Handbücher deutlich wird. Auf eine Grundfarbe Nebengebäude (Via di da, wo keine praktischen Anforderungen dafür musste in der Regel zuerst die Holzzeichnung auf-Puntunai 157A) mit aufgemalten Holzbohlen, Fachsprachen. Vielfach ging es allein um die Nobilitie- gebracht werden, bevor man mit mehreren weite-werk und Fensterläden, rung eines an sich anspruchslosen, alltäglichen ren, lasierenden Farbschichten den gewünschten Bemalung wohl um 1900.

Baustoffs, dem man durch entsprechende Hand- Effekt erzielen konnte. Im Einzelnen waren das Foto M. F., 2018

werkstechniken das Aussehen eines teureren gab. Vorgehen, die verwendeten Pinsel, Kämme, Lap-Anschaulich kommt dieser Wunsch in der Maserie- pen und weiteres Werkzeug wie auch die Malmit-rungsmalerei oder «Holzmalerei» zum Ausdruck, tel von Holzart zu Holzart verschieden.10 Oft hielt dem Vortäuschen eines teuren Holzes auf einem man sich für Rahmen und Füllungen an unter-billigeren und damit auf einem prinzipiell ähnli-schiedliche Holzsorten, was gleichzeitig die Struk-chen Material. Im ausgehenden 19. Jahrhundert tur der Täferwände betonte; Eckornamente und war es gross in Mode, etwa einer Stubenausstat- Begleitstrich konnten als zusätzliche Akzentu-tung aus einfachem, gestemmtem Weichholztäfer ierung dienen. Die hohe Qualität vieler Beispiele durch Bemalung die Erscheinung von kostbarem zeigt, dass auch in einfachen Verhältnissen ein Hartholz zu geben. Gerade in Bauernhäusern und hoher Aufwand für solche Ausschmückungen 8 k+a 3/2021

betrieben wurde. Eine solche Technik lohnte sich mit der (hier vielleicht tatsächlich etwas verzö- Abb. 9 Leuggern AG, in einer Zeit, in der das Material eindeutig teurer gerten) Entdeckung, dass es künstlich ist. Gera- Lourdesgrotte, Arch.

Robert Lang, Ing. Fritz

war als die Arbeit.

de mit Stuckmarmor oder der im Tessin und im Meyer, 1928/29. Kantonale angrenzenden Oberitalien verbreiteten Technik Denkmalpflege Aargau, Virtuoser der Scagliola, einer Imitation von Steinintarsien, Melchior Fischli Wünsche nach einer Nobilitierung sonst an- wurden Oberflächen erzielt, die sich in ihrer Wir-spruchsloser, alltäglicher Baustoffe haben eine kung und in ihrem Farbenreichtum nicht an das lange Geschichte. Die Nachahmung von Haustein- Originalmaterial hielten, sondern zweifellos mit architektur durch Quadermalerei geht auf die rö- Absicht deutlich über dieses hinausgingen.12 In al-mische Antike zurück, lebte im Mittelalter fort len diesen Fällen scheint das Ziel letztlich weniger und wurde noch bis ins frühe 20. Jahrhundert in der blossen Täuschung zu liegen als vielmehr gepflegt. Ein ähnlich altes Gewerbe ist die Mar- in der Demonstration der hohen handwerklichen morimitation, und spätestens seit dem frühen Qualitäten.

Mittelalter sind auch aufgemörtelte Fugenmuster

Dass die zunächst gelingende Täuschung und

und Quadrierungen im Verputz dokumentiert.11 der darauf folgende Einblick in den illusionären Gewiss strebte etwa eine barocke Fassadenmalerei Charakter des Werks als Ausweis höchster Kunst-stärker eine illusionistische Qualität an als eine fertigkeit gelten können, gehört seit der Legende rein weisse klassizistische Putzquaderung. Auch von Zeuxis und Parrhasios zum Kernbestand der Pompejaner des 1. Jahrhunderts dürften aufgemal- Kunsttheorie. Es verwundert daher kaum, dass die te Architekturglieder aber wohl kaum für echten Nachahmung fremder Materialien werbewirksam Werkstein gehalten haben, und selbst beim Stuck- auch als Ausweis hoher handwerklicher Fachkom-marmor endet die Freude über das Material nicht petenz dienen konnte. Besonders plastisch kommt a+a 3/2021 9

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Exoti sches darstellen. Besonders deutlich kommt

dieser Wunsch zum Ausdruck, wenn ein an sich

hochwertigeres Material als Träger für die Imita-

tion eines billigeren dient. Auf der Alpensüdseite und auch weiter südlich in Italien, wo Stein als

Baumaterial die Norm darstellt, finden sich ver-

einzelt, aber doch mit einer gewissen Regelmässig-

keit Bauten aus dem späten 19. Jahrhundert, die

durch Bemalung Holz imitieren. Mit seiner naiven

Malweise rührend ist das Beispiel eines Neben-

gebäudes im dicht bebauten Ortskern von Poschia-

vo (Abb. 8): Das Erdgeschoss stellt mit liegenden, lebhaft maserierten Bohlen einen Holzbau dar,

das Obergeschoss mit etwas dürren Riegeln und

Pfosten eine Art Fachwerkbau; aufgemalt sind

aber auch die Fensterläden und sogar ein Teil der

Fenster und Türen an einer Seitenfassade. Ohne

Bemalung würde man an dem unscheinbaren

Kleinbau vorbeigehen; so aber bleibt diese wohl

irgendwann um 1900 entstandene Schweizer-

häuschenphantasie im visuellen Gedächtnis der

Passanten haften – und das war sicherlich nicht

gegen die Intentionen des damaligen Besitzers

oder Malers.

Man konnte nicht nur exotische Baumate-

rialien nachahmen, sondern auch ganze Objekte,

die fern ihrem Standort vergegenwärtigt werden

sollten. Diesem Bedürfnis entsprachen die in un-

terschiedlicher Grösse und Machart verbreiteten

Lourdesgrotten, eine der erstaunlichsten Objekt-

gattungen der katholischen Volksfrömmigkeit

im frühen 20. Jahrhundert. Ein Exemplar, das in

Grösse und Form besonders eng an sein Vorbild

Abb. 10 Florenz, Gara gendiese Absicht in einem Zinkblech-Pavillon zum angelehnt ist, steht seit 1929 im aargauischen einfahrt am Borgo Pinti, wohl Ausdruck, mit dem ein St. Galler Spengler 1883 auf Leuggern (Abb. 9).14 Auf Initiative des lokalen um 1900. Foto M. F., 2011

der Landesausstellung in Zürich mitten auf dem Pfarrers wollte man hier zunächst eine Grotte aus Platzspitz die Möglichkeiten seines Metiers vor- einem vorhandenen Nagelfluhblock hauen. Erst führte (Abb. 7): ein barockisierender, oktogonaler nachdem sich die Idee an der Brüchigkeit des na-Kleinbau mit Korbbogenarkade, Balustergeländer türlichen Gesteins zerschlagen hatte, entschied und Dachhelm – eigentlich eine paradigmatische man sich für das im Bereich dieses Bautyps Na-Steinarchitektur, die hier aber ganz aus dem gut heliegende – nämlich einen aus Stahlbeton kon-formbaren und im 19. Jahrhundert für Zierformen struierten Kunstfelsen, der im Inneren von einem und Baudetails entsprechend beliebten Material Parabelbogen getragen wurde, mit seiner unregel-gefertigt war.13 Als brauchte es noch einen Hin- mässigen Form, der zerklüfteten Oberfläche, der weis auf die Transformationsleistung der blossen Gitterschranke wie auch der seitlich platzierten Materie zu einem Kunstprodukt, funkelte auf ei- Statue aber ganz dem Vorbild in Südwestfrank-nem Piedestal im Inneren eine glänzend polierte reich folgen konnte.

Athene als Göttin von Kunst und Handwerk.

Konstruktionsgeschichtlich handelt es sich

bei diesen bautechnisch meist durchaus zeit-

Exotischer

gemässen Objekten um direkte Nachfahren der

Nicht immer war das imitierte Material kost- Kunstberge, die im ausgehenden 19. Jahrhundert barer oder praktischer als sein materieller Trä- die Vergnügungsareale von Welt- und Landesaus-ger; manchmal konnte es auch einfach etwas stellungen schmückten – oder, nach der Machart,

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präziser noch um Nachfahren von deren dauer-

haften Pendants, mit denen man Parkanlagen oder

Wildtiergehege ausstaffierte.15 Dass diese frivole Objektgattung ausgerechnet im religiösen Bereich

eine Nachfolge fand, ist nicht erstaunlich. Die lan-ge Tradition von Heiliggrabkopien, die vielen Case Sante ausserhalb von Loreto oder die oberitalie-

nischen Sacri Monti illustrieren hinlänglich die

im Christentum seit sehr früher Zeit verbreitete

Überzeugung, dass sich durch die Kopie eines Hei-

ligtums auch ein Stück von dessen Heilswirkung

übertragen liesse.

Unauffälliger

Nicht zu vergessen ist ein ebenso verbreite-

ter wie naheliegender Zweck der Imitation: die

Tarnung. Handelte es sich bisher um Fälle, in de-

nen das imitierte Material in der Regel für sich

allein eingesetzt wird, erscheint es hier meist in unmittelbarer Nachbarschaft zu seinem echten

Vorbild, um mit gestalterischer Anpassung an die Betrachters zielenden aufwendigen Machart das Abb. 11 Freilichtmuseum Umgebung den Unterschied möglichst unsicht- Bewusstsein zum Ausdruck zu bringen, dass in der Ballenberg, Bauernhaus aus Ostermundigen BE, 1797: bar zu machen. Von alters her griff man gern zur realen Fassadengestaltung hier etwas fehlte.

Detail der Giebelfront mit

Imitation von Materialien, wenn es darum ging,

aufgemalten Trompe l’Œil Unerwünschtes zu verbergen oder Fehlstellen zu

Authentischer

Fenstern. Foto M. F., 2020

kaschieren. Gern gestaltete man etwa Fassaden-

Schliesslich kann die Vorspiegelung frem-

öffnungen, die nicht gesehen werden sollten, in der Materialien, anders als wir es wohl erwarten Abb. 12 Basel, Stadt casino, der Art einer Tapetentür so, dass sie dem Mate- würden, sogar als Moment der Irritation einge- Erweiterungsbau, Herzog & de Meuron, 2020: links

rial des angrenzenden Mauerwerks glichen und setzt werden und damit zur Reflexion über ihre die in Holz nach gebauten auch dessen Gliederungselemente wiederholten eigenen Bedingungen einladen. Ein ganzes Feu- Detailformen des verputzten (Abb. 10). Aufwendigere Beispiele solcher kunst- erwerk zu Transformationsprozessen von einem Ursprungsbaus (rechts). Foto Michael Leuenberger, 2021

voll getarnter Türen lassen allerdings vermuten, Material ins andere zündeten die Architekten dass hier kaum jemand damit rechnete, die Öffnungen wirklich zum Verschwinden zu bringen.

Vielmehr scheinen sie mit ihrem Formaufwand

vor allem das Bewusstsein auszudrücken, dass die

entsprechende Öffnung nicht in das Gesamtbild

passte – auch wenn jedermann sehen konnte, dass

in der scheinbar massiven Wand eigentlich eine

Öffnung klaffte.

Es ging mithin mehr um die Aufrechterhal-

tung der Form als um die tatsächliche Tarnung.

Noch deutlicher zeigt sich dieses Phänomen beim

Trompe-l’Œil-Fenster, bei dem sich das Thema der

Materialimitation mit dem Illusionismus berührt.

Eigentlich darauf angelegt, eine Lücke in der rea-

len Fassadengliederung zu kompensieren, sind

solche aufgemalten Fassadenöffnungen vielfach

derart auffällig gestaltet, dass sie geradezu die Blicke auf sich ziehen (Abb. 11). Sie dürften sich folglich kaum dazu eignen, gewissermassen bei-

läufig über eine Fehlstelle hinwegzuspielen. Eher

ging es wohl darum, mit der auf das Erstaunen des

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Herzog & de Meuron bei der im vergangenen Jahr 6 Udo FranzWilhelm Bode. Mauer- und Gewölbekon-abgeschlossenen Renovation und Erweiterung struktionen in der Mark Brandenburg während des 18.

des Basler Stadtcasinos. Ihr Ziel war es dabei, den und frühen 19. Jahrhunderts. Diss. TU Braunschweig 2002, Musiksaal von 1876 aus seiner Verklammerung S. 76.

mit dem Festsaalbau von 1939 zu lösen, um ihn 7 Ferdinand Werner. Der lange Weg zum Neuen Bauen.

wieder freizuspielen und ihm seine Eigenstän- 2 Bde. Worms [2016], Bd. 1, S. 154–162 (Monier); Bd. 2, digkeit als autonomer Baukörper wiederzugeben. S. 535–565 (Gartenkunst); Uta Hassler, Julia Berger, Kilian Gleichzeitig war der Historismusbau zu erweitern, Jost. Konstruierte Bergerlebnisse. Wasserfälle, Alpen-szenarien, illuminierte Natur. München 2015.

um die fehlenden Publikums- und Serviceräume

unterzubringen. Die damit notwendig geworde- 8 Petra Schröder. «Rüttenen, Waldpark Wengistein». In: ne neue Fassade zur Barfüsserkirche wollten die Archäologie und Denkmalpflege im Kanton Solothurn 15

(2010), S. 86–95.

Architekten deshalb in einer Form gestalten, «als

sei es schon immer so gewesen».16 Was taten sie 9 Johannes Stoffler. «Der Gletschergarten Luzern.

genau? Sie kopierten die ursprüngliche, vor dem Gartenkunst zwischen Tourismus und Populärwissenschaft». In: Topiaria Helvetica 2013, S. 22–29 (Zitat S. 25); Umbau durch Anbauten verdeckte Rückfassade Peter Wick. «Ausflüge in die Vergangenheit. 125 Jahre formgetreu auf vorgezogener Bauflucht – samt Gletschergarten Luzern: Wissenschaft und Erlebnis Architekturgliederungen und Rustikaquadern, tourismus». In: k+a 49, 2/1998, S. 35–45.

die aber nicht etwa in Haustein und Verputz kon- 10 Vgl. etwa P. van der Burg. Die Holz- und Marmor-struiert wurden, sondern als (hinterlüftete, einer ma lerei. Praktisches Handbuch für Dekorations-Maler.

betonierten Unterkonstruktion vorgeblendete) 3. Aufl. Weimar 1895; C. Christen. Die Technik der Holz-Holzfassade (Abb. 12). Während das Gebäude von malerei. Reprint Hannover 1985 (EA 1924); Ernst Oldenbruch. Holz- und Marmormalerei. Reprint Hannover 1986

weitem als traditioneller Steinbau erscheint, er- (EA 1925–1927).

weist sich die Fassade von nahem mit den auf der

CNC-Fräse gesägten Detailformen und der durch 11 Vgl. allg. Friedrich Koller, Manfred Kobler. «Farbigkeit der Architektur». In: Reallexikon zur Deutschen den Anstrich schimmernden Maserung überdeut- Kunstgeschichte, Bd. VII (1975), Sp. 274–428 (Digitalisat: lich als Holzkonstruktion. Was jeglicher Vorstel- RDK Labor, www.rdklabor.de/w/?oldid=89481, Zugriff lung von Materialgerechtigkeit im Sinn der Mo- 9.2.2021). Für die Schweiz liegen zwei gewichtige Kompendien vor, die mit entsprechenden Beispielen insbes.

derne spottet, erweist sich so als Mittel, um die für die Zeit vor 1800 die Breite des Themas dokumentie Erweiterung im Vergleich mit dem Ursprungsbau ren: Oskar Emmenegger. Historische Putztechniken. Von als neue Zutat kenntlich zu machen – und löst so der Architektur- zur Oberflächengestaltung. Zürich 2016; Mane HeringMitgau. Farbige Fassaden. Die historische mit dem Mittel der Imitation auf eine vielleicht Putzfassung, Steinfarbigkeit und Architekturbemalung scheinbar paradoxe Weise die Forderung nach in der Schweiz. Frauenfeld 2010.

historischer Authentizität ein.

12 Vgl. Giacinta Jean. «Vera pietra o finta pietra? Una gara alla ricerca di bellezza e realismo in Ticino». In: Anmerkungen NIKE-Bulletin 27, 2012, S. 24–29 sowie den Aufsatz in diesem Heft.

1 Ákos Moravánszky. Stoffwechsel. Materialverwand-lung in der Architektur. Basel 2018, Zitate S. 133, 160.

13 Angaben zum Pavillon gemäss ETHBibliothek Zürich, Vgl. zum Thema auch etwa Monika Wagner, Vera Wolff, Bildarchiv, Ans_0542502044FL; zum Standort auf dem Dietmar Rübel. Materialästhetik. Quellentexte zu Kunst, Ausstellungsgelände vgl. Bericht über die Verwaltung der Design und Architektur. Berlin 2005, S. 142–193; Christian Schweizerischen Landesausstellung Zürich 1883. Zürich Rabl. Architekturen des Inauthentischen. Eine Apologie.

1884, Planbeilage; zur Beliebtheit der Zinkblechornamen Bielefeld 2020, S. 91–107 sowie den Aufsatz von Dieter tik im Baugewerbe des 19. Jh. vgl. etwa Hans Georg Hiller Schnell in diesem Heft.

von Gaertringen. Schnörkellos. Die Umgestaltung von Bauten des Historismus im Berlin des 20. Jahrhunderts.

2 Adolf Loos. Ins Leere gesprochen. 1897–1900. Zürich/

Berlin 2012, S. 53f.

Paris 1921, S. 110.

14 Vgl. Bauinventar des Kantons Aargau, Inventarblatt: 3 Wagner, Wolff, Rübel 2005, S. 143f.

Lourdesgrotte Leuggern (Inv.Nr. LGG907), 2017 (vom Verf.).

4 So etwa im Wörterbuch der philosophischen Begriffe 15 Vgl. dazu Hassler, Berger, Jost 2015; Silke Haps. «Vom (Meiner). Hamburg 1998, S. 390.

Faux Terrain zum begehbaren Alpenpanorama. Vergnügungsarchitektur an der Wende zum 20. Jahrhundert». In: 5 Heinrich Ludewig Manger. Baugeschichte von Pots-archimaera Nr. 3 (2010), S. 97–107: urn:nbn:de: 000921 dam, besonders unter der Regierung König Friedrichs des 21339 sowie den Aufsatz von Julia Berger in diesem Heft.

Zweiten. Berlin/Stettin 1789 (Reprint Leipzig 1987), S. 273.

Zum Bau vgl. Adrian von Buttlar, Marcus Köhler. Tod, Glück 16 Jacques Herzog, Pierre de Meuron. «Ein Palazzo der und Ruhm in Sanssouci. Ostfildern 2012, S. 131–141, mit Musik – kurze Entstehungsgeschichte». In: Esther Keller, weiterführender Literatur.

Sigfried Schibli (Hrsg.). Stadtcasino Basel. Gesellschaft, Musik und Kultur. Basel 2020, S. 170–195, Zitat S. 178.

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Zum Autor

Melchior Fischli ist Kunsthistoriker in Zürich

und Dozent für Architekturgeschichte und Denkmalpflege an der Berner Fachhoch schule (BFH) in Burgdorf.

Kontakt: mail@melchiorfischli.ch

Keywords

Materialimitation, Architektur, Kunstgewerbe,

Authentizität, Denkmalpflege

Résumé

Du faux à s’y tromper − l’imitation

des matériaux en architecture et dans

la construction de tous les jours

Aujourd’hui encore, la vision impartiale de l’art

de l’imitation est, dans une certaine mesure,

obscurcie par le dogme de l’authenticité du

modernisme architectural. Si l’on regarde l’histoire de l’architecture et des arts décoratifs, l’imitation de matériaux sur un support différent s’avère cependant une longue constante. L’article

présente l’ampleur du phénomène, en mettant

l’accent sur le XIXe siècle et l’architecture quotidienne. Si l’on s’interroge sur les motifs de ces imitations, on rencontre aussi bien des raisons pratiques que le désir d’ennoblir un matériau bon

marché ou le plaisir de l’exotisme. Parfois, les

imitations semblent être conçues précisément

pour susciter l’étonnement face à l’habileté de

leur auteur. Enfin, d’une manière apparemment

paradoxale, il arrive qu’un matériau imité authentifie une conception architecturale.

Riassunto

Finto, ma ben fatto – l’imitazione

dei materiali nell’architettura e

nell’edilizia quotidiana

Lo sguardo disinvolto sull’arte dell’imitazione

è in certa misura condizionato ancora oggi dal

dogma dell’autenticità postulato dal Movimento

moderno. Se guardiamo invece alla storia dell’architettura e delle arti applicate, l’imitazione di materiali diversi rispetto al supporto si rivela da tempo essere una costante. Il presente contributo presenta il fenomeno nella sua ampiezza, con particolare attenzione al XIX secolo e all’edilizia minore. Indagando i probabili motivi che hanno portato all’imitazione di materiali insoliti si evincono non solo ragioni pratiche, ma anche

il desiderio di nobilitare un materiale di per sé

modesto e il piacere della dimensione esotica.

tafelfreuden

In virtù della loro artificiosità, le imitazioni

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