Dossier 1

Cornelius Krell

Kunst am Bau als Teil

der Unternehmensidentität

Mario Merz’ Neoninstallation

im Postbetriebszentrum Zürich-Mülligen

Ein Blick auf die Entstehung und Deutung von Mario Merz’ Numeri Codati da 1 a 987 (1975/1992) liefert Hinweise auf die Frage, weshalb dieses Kunst-am-Bau-Werk so gut zur Architektur des Postbetriebs zentrums und zur Unternehmensidentität der Schweizerischen Post passt.

»

Der Weg

wurde in den Gesprächen offenbar eine Neonin-

Ansicht des Postbe-

zum künstlerischen Schmuck

stallation von Mario Merz (1925–2003) in Betracht

triebszentrums Zürich-

Mülligen von der Zürcher-

Im Juni 1985 nahm das von Theo Hotz (1928– gezogen. Theo Hotz kontaktierte über die Zürcher strasse aus gesehen.

2018) realisierte Postbetriebszentrum der Schwei- Galerie Annemarie Verna den Künstler und ar-Foto Dirk Weiss zerischen Post in Zürich-Mülligen seinen Betrieb rangierte eine Besichtigung des Standorts im Juli auf. Als schweizweit erstes und grösstes Postbe- 1985. Merz zeigte sich begeistert von dem Projekt Mario Merz. Numeri

triebszentrum gilt das heute denkmalgeschützte und fertigte daraufhin erste Skizzen an, auf deren Codati da 1 a 987.

Gebäude als ein wichtiges Beispiel der «High- Basis wiederum Hotz’ Büro die Detailpläne erstell-Foto Anne Gabriel-Jürgens.

Tech-Architektur»1 der 1970er und 1980er Jahre te. Dieses Projekt hätte jedoch den Kosten rahmen © 2020, ProLitteris, Zürich

in der Schweiz. Unweit des Bahnhofs Altstetten, gesprengt, weshalb neue Vorschläge diskutiert parallel zur Zürcherstrasse und zur SBB-Bahnlinie werden mussten, wobei zeitweise sogar ein gänz-Mario Merz. Numeri

errichtet, kommt ihm aufgrund seines Standorts licher Verzicht erwogen wurde. Da Hotz die künst-

Codati da 1 a 987 vom

Zwischengeschoss aus

an der Stadtgrenze Zürich/Schlieren eine bedeu- lerische Ausstattung des Postbetriebsgebäudes gesehen. Foto Anne tende Scharnierfunktion zu, indem es Agglomera- aber ein besonderes Anliegen war und er in gutem Gabriel-Jürgens. © 2020, tion und Stadt miteinander verbindet. Da es sich Kontakt mit der Galerie Annemarie Verna stand, ProLitteris, Zürich beim Postbetriebszentrum um ein in logistischer fragte er bei dieser an, ob Merz’ Neon installation und repräsentativer Hinsicht äusserst wichti- Numeri Codati da 1 a 987, die er bei einem Ausstel-ges Gebäude handelte, planten die Postverant- lungsbesuch im Jahr 1990 gesehen hatte, noch wortlichen, es auch mit einem entsprechenden verfügbar sei und ob es möglich wäre, dieses oder baukünstlerischen Schmuck auszustatten. Fe- ein ähnliches Werk des Künstlers als permanente derführend war dabei eine eigens für das Projekt Installation im Postbetriebszentrum zu realisie-zusammengestellte Expertenkommission, der ren.4 Merz hatte diese Installation bereits 1971 in neben Mitgliedern der Eidgenössischen Kunst- erweiterter Form und unter dem Titel Fibonacci kommission, wie Franz Fedier, Hans-Peter von Ah Progression auf der Innenseite der Rampe im Gug-und Bernhard Bürgi, auch der Zürcher Kreispost- genheim Museum in New York ausgestellt. 1975

direktor Georg Gresser sowie der Architekt des

entwickelte er diese weiter und integrierte einen

Baukomplexes, Theo Hotz, angehörten.2 Noch Teil der Neonziffern in Numeri Codati da 1 a 987.

vor Inbetriebnahme des Gebäudes besichtigte es Anfang der 1980er Jahre überliess er die Instal-die Kommission, um einerseits einen passenden lation schliesslich der Galerie Annemarie Verna.

Standort für eine künstlerische Intervention zu Wie der Künstler reagierte die Galerie ebenfalls suchen und andererseits das weitere Vorgehen positiv auf die Anfrage des Architekten, so dass bei der Findung eines geeigneten künstlerischen dank einem grosszügigen Entgegenkommen der Werks zu besprechen. Schnell einigte man sich Galerie, und weil Hotz selbst einen substanziellen darauf, dass sich die öffentliche Eingangshalle Teil der Kosten übernahm, Numeri Codati da 1 a aufgrund ihrer hohen Kundenfrequenz und ih- 987 Anfang 1992 angekauft und am 14. April 1992

res Kontextes am besten als Standort für einen feierlich eingeweiht werden konnte.5 Es ist somit künstlerischen Beitrag eignen würde.3 Schon bald also vor allem Hotz’ Hartnäckigkeit und Einsatz 16 k+a 4/2020

a+a 4/2020 17

Dossier 1

Das Postbetriebszentrum

zu verdanken, dass das Projekt realisiert werden

Numeri Codati da 1 a 987

Zürich-Mülligen mit den

konnte. Bereits für das Verwaltungsgebäude der

im räumlichen Kontext

roten Fibonaccizahlen und

dem Eingang zur Fuss-

Generaldirektion PTT in Bern hatte er Ende der

Betritt man das Gebäude über die an der Zür-

gängerrampe. Foto Anne

1960er Jahre Kunst-am-Bau-Werke von Max Bill cherstrasse nach oben führende Fussgängerram-Gabriel-Jürgens. © 2020, und Bernhard Luginbühl auf dem Vorplatz vorge- pe, so gelangt man im ersten Obergeschoss in die ProLitteris, Zürich schlagen. Obwohl letztlich nur Luginbühls Arbeit Eingangshalle des Postbetriebszentrums, an deren vor dem Gebäude platziert worden ist, zeigt die- ebenfalls entlang der Zürcherstrasse situierter Mario Merz. Fibonacci

ses Beispiel, dass Hotz jeweils klare Vorstellungen Fensterfront Mario Merz’ Numeri Codati da 1 a 987

Santa Giulia, 1968.

davon hatte, welche künstlerischen Werke er im

Foto Paolo Mussat Sartor.

© 2020, ProLitteris, Zürich

Kontext seiner Gebäude präsentieren wollte.6

Theo Hotz’ grosses Engagement für die Reali-

sierung von Merz’ Werk verdankt sich zum einen

seiner Faszination für die frühen Neonarbeiten

des Künstlers, von denen sich bis heute zwei in

seiner privaten Kunstsammlung befinden.7 Zum

andern dürfte der Architekt, der in jungen Jahren

selbst politisch aktiv gewesen war, die Überzeu-

gungen des Künstlers geschätzt haben, der sich

während des Zweiten Weltkriegs in der italieni-

schen Resistenza engagiert hatte. Hotz war zudem

nicht nur federführend bei der Realisation von

Numeri Codati da 1 a 987, sondern als Mitglied der Wettbewerbsjury auch am Entscheid zugunsten von Mario Merz’ Neoninstallation Das Philosophische Ei (1992) in der Zürcher Bahnhofshalle be-teiligt.8

18 k+a 4/2020

installiert worden ist. Das Werk besteht aus ins- der Künstler die Neonziffern auch wiederholt Detail von Mario Merz.

gesamt 16 Neonziffern mit einer Höhe von circa mit anderen Motiven und Materialien kombiniert. Numeri Codati da 1 a 987.

Foto Anne Gabriel-

20 cm und einer Breite von circa 40 cm, die zwei Erstmals hat Merz die Fibonaccifolge 1968 für eine Jürgens. © 2020, im 45-Grad-Winkel zueinander angeordneten künstlerische Intervention in der Wohnung seiner ProLitteris, Zürich Fensterflächen vorgeblendet sind und jeweils den Familie in der Via Santa Giulia in Turin verwendet, Raum zwischen den Aluminiumstreben einneh- wo er die ersten fünf Zahlen der Fibonaccifolge Mario Merz’ Installation men, durch die die Fensterfront gegliedert wird. in blauem Neon direkt über dem Gasherd in der und Hotz’ Architektur Die von links nach rechts verlaufende Zahlenrei- Küche angebracht hat. Am Ort des geselligen Bei- durchdringen sich in he, die sich innerhalb der Eingangshalle kaum auf sammenseins und Treffpunkt der Familie wurden den Spiegelungen der Fensterfront. Foto Anne einmal in den Blick nehmen lässt, beginnt in der die Zahlen zum ständigen Begleiter, die sowohl Gabriel-Jürgens. © 2020, mittleren Fensterreihe, über Kopfhöhe, mit der zum Auslöser für neue Einfälle und Ideen als auch ProLitteris, Zürich Zahl 1 und endet am abgerundeten Eckfenster auf als Ablenkung vom Alltag dienen konnten. Der ungefähr vier Metern Höhe mit der Zahl 987. Ihr durch die handgefertigten Neonzahlen fliessende Aufbau folgt dem Prinzip der sogenannten Fibo- Strom verkörperte zudem in idealer Weise Merz’

naccifolge, bei der die Summe zweier Zahlen je- Interesse für das Fliessende, Veränderliche und weils das nächste Glied der Reihe ergibt, wodurch das «allen Dingen zugrundeliegende Strömen von die Zahlenwerte überraschend schnell ansteigen, Energien»9.

so dass sich im vorliegenden Fall in nur 15 Schrit-

Die Zahlen der Installation im Postgebäude

ten eine Steigerung von 1 auf 987 ergibt. Merz, sind aus feinen Neonröhren geformt und in Ander die Fibonaccifolge als universales mathemati- lehnung an die Handschrift des Künstlers gestaltet.

sches Erklärungs- und Repräsentationsmodell für Sie tragen zusätzlich zur rechten Seite hin eine Art biologische, physikalische oder sozialpolitische Schweif, der sie optisch innerhalb der Fensterach-Phänomene begriff, verwendete sie seit Anfang sen verankert. Leicht nach rechts geneigt, ist die der 1970er Jahre regelmässig als abstrakte Zah- Zahlenfolge parallel zu den rasch anwachsenden lenfolge oder legte sie seinen Spiralen und Iglus Zahlenwerten in ansteigender Position innerhalb als Proportionsgrundlage zugrunde. Zudem hat der Fenstersegmente angebracht worden. Aus a+a 4/2020 19

Dossier 1

grösserer Entfernung betrachtet, ergeben die eine Art Vater und Mutter hätte, die den darauffol-Zahlen eine kontinuierlich ansteigende Linie, die genden Sohn erzeugen würden.11 Die Fibonacci-die Fensterfläche ästhetisch subtil rhythmisiert, zahlen werden bei Merz daher mit einer Vielzahl wobei die Zahlen sich gleichsam ins Unendliche gegensätzlicher Begriffspaare assoziiert, wie etwa fortzusetzen scheinen. Um den Anstieg der Zah- Anfang und Ende, Begrenztheit und Unendlich-lenwerte zusätzlich zu akzentuieren, sind die ers- keit, Vergangenheit und Zukunft, aber auch Ra-ten vier Ziffern jeweils in einander angrenzenden tionalität und Mystik sowie Anachronismus und Fenstersegmenten angebracht worden, während Modernität.12

proportional zu den sich sprunghaft vergrössern-

Im Kontext des Postbetriebszentrums wecken

den Zahlenwerten der Abstand zwischen den Zif-

die Fibonaccizahlen als Erstes Assoziationen mit

fern von einem auf zuletzt zwei Segmente steigt. Postleitzahlen. Zahlen spielen aber auch als Algo-Sowohl die Neonziffern als auch deren räumliche rithmen bei der Steuerung der automatisierten Anordnung sind typisch für Merz’ Arbeitsweise Förderanlagen und Transportsysteme des Betriebs-und finden sich in zahlreichen anderen seiner In- zentrums eine fundamentale Rolle. Wie der Künst-stallationen wieder. Ungewöhnlich ist hingegen ler anlässlich der Installation der Fibonaccifolge die rote Farbe – normalerweise benutzte er vor al- im New Yorker Guggenheim Museum im Jahr lem blaue Neonröhren.10 Durch ihre rote Färbung 1971 erklärte, ging es ihm bei der Integration sei-wecken die Ziffern unweigerlich Assoziationen an ner Neonzahlen in die Architektur vor allem da-Feuer oder Wärme und konterkarieren damit die rum, ein Objekt zu machen, das sich ganz in das eher kühle und sachliche Atmosphäre der elegan- Gebäude einfügen, zugleich aber auch das absolu-ten Eingangshalle.

te Gegenteil zu diesem darstellen würde.13 Laut

Obwohl Numeri Codati da 1 a 987 räumlich

dem Kunsthistoriker Robert Lumley versteht Merz

eher dezent in Erscheinung tritt, sind die roten Architektur als Ausdruck eines kartesianischen Neonzahlen hinter der auffälligen Tragwerkskon- Ra tionalismus, der für die kapitalistische Organi-struktion gut erkennbar. Doch ist ihre Sichtbarkeit sation von Raum und Zeit stehe.14 Die Fibonac-stark von der wechselnden Intensität des Raum- cizahlen bilden dagegen als ein den natürlichen und Aussenlichts abhängig. Am besten kommen Phänomenen zugrundeliegendes Ordnungsprinzip die Neonziffern in der Dämmerung zur Geltung, den dynamischen und organischen Gegenpol zu wenn sie in einen spannungsvollen Dialog mit dem fixen architektonischen Raum. Die Fibonacci-dem urbanen Stadtraum und der sich in den Fens- folge fügt sich so gesehen zwar räumlich souverän tern spiegelnden Eingangshalle treten. Zahlen und in die Eingangshalle ein, lässt sich konzeptionell Raum beziehungsweise Installation und Archi- gesehen aber durchaus im Gegensatz zu der klaren tektur durchdringen sich dabei und werden eng und funktionalistischen Architektur denken.

miteinander verzahnt, so dass die Ziffern fast wie

Hinzu kommt, dass Merz die Fibonaccizahlen

ein «fliegender Teppich» (Mario Merz) im Raum wiederholt mit Arbeitsorten in Verbindung ge-zu schweben scheinen. Dies verleiht der grosszü- bracht hat, indem er sie (wie in Zürich-Mülligen) gigen Eingangshalle noch ein zusätzliches Mass an oder in Fabriken oder Dienstleistungsbetrieben an Leichtigkeit, Eleganz und Transparenz.

angebracht und so einen engen Bezug zwischen

Arbeitswelt und Zahlenreihe hergestellt hat. In

Numeri Codati da 1 a 987

den 1990er Jahren platzierte er beispielsweise

und seine Deutung

im finnischen Turku und im deutschen Unna die

Mario Merz, der häufig ortsbezogen arbeite- Neonzahlen an den Schornsteinen ehemaliger Fa-te, hat Numeri Codati da 1 a 987 bereits Mitte der brikgebäude, die heute als Kunst- und Kulturzen-1970er Jahre angefertigt und 1992 für das Post- tren genutzt werden.

betriebszentrum adaptiert. Dies war vor allem

deshalb möglich, weil sich die Fibonaccizahlen

Numeri Codati da 1 a 987

durch grösstmögliche formale Flexibilität und

als Teil der Corporate Identity

inhaltliche Bedeutungsoffenheit auszeichnen.

Kehrt man zur Deutung von Numeri Codati

Für den Künstler liegt der Reiz der Fibonaccifol- da 1 a 987 innerhalb des Postbetriebszentrums ge denn auch in ihrer ambivalenten, abstrakten zurück, so lässt sich feststellen, dass es möglicher-und universellen Bedeutung, mit der es ihm ge- weise gerade die Fähigkeit von Merz’ Kunst ist, lingt, dialektische Konzepte spannungsvoll mit- verschiedene vage Assoziationen zu wecken, die einander zu vereinen. Dies lässt sich bereits daran mit Modernität, Innovation und Individualität ablesen, dass er die Fibonaccizahlen als vegetativ konnotiert werden können und deshalb sein Werk und biologisch bezeichnete, wobei jede von ihnen als idealen künstlerischen Schmuck für das Ge-20 k+a 4/2020

bäude erscheinen liessen. Dies lässt sich zumin- Art Collect ion beziehungsweise des Kunstenga- Ansicht der Südfassade dest vor dem Hintergrund der Sammlungspolitik gements von Unternehmen werden liess.16 Al- des Postbetriebszentrums Zürich-Mülligen.

der Schweizerischen Post vermuten, der abschlies- lerdings hat lange Zeit noch kein eigenes Leitbild Foto Dirk Weiss send anhand einiger Beobachtungen nachgegan- oder Sammlungsprogramm existiert. Stattdessen gen werden soll.

lag die Wahl und Platzierung der Kunst-am-Bau-

Die Ursprünge der Kunstsammlung der Post Projekte, wie im Falle des Postbetriebszentrums, und ihres Engagements im Bereich Kunst am Bau häufig in der Verantwortung des ausführenden reichen zeitlich weit zurück. Die gesetzlichen Architekten und der jeweils eingesetzten Exper-Grundlagen dafür legte der Bund insbesondere tenkommission. Ging es der Post zu Beginn haupt-1942 durch eine Verordnung, die alle Staatsbe-sächlich darum, die in prekären Verhältnissen triebe dazu verpflichtete, jeweils ein Prozent der lebenden Kunstschaffenden in der Schweiz zu Bausumme eines Gebäudes in Kunst am Bau zu unterstützen und über diese Kunstförderung hin-investieren.15 Ziel dieses Engagements war es, aus ein positives Bild – oder Image – des Unterneh-die notleidenden Schweizer Künstlerinnen und mens in der Öffentlichkeit zu erzeugen, erkannte Künstler nach dem Zweiten Weltkrieg durch man ab den 1980er und 1990er Jahren zunehmend Ankäufe und Wettbewerbe zu unterstützen. Die- das Potential von Kunst als einem identitätsbil-selbe Verordnung veranlasste die Post auch dazu, denden Faktor für das Unternehmen – sowohl für das Postbetriebszentrum mit einem Kunst-am- die interne als auch die externe Kommunikation.

Bau-Werk auszustatten – obschon der genannte Damals dürfte das Bewusstsein dafür entstanden Richtwert in diesem Fall bei weitem nicht einge-sein, dass die Sammlung und die Kunst-am-Bau-halten wurde. Nichtsdestotrotz war es diese frühe Werke einen wichtigen Teil der Corporate Identity gesetzliche Verankerung der Kunstförderung im der Post bilden. So gesehen ist es nur folgerichtig, Bundesgesetz, die die Post schweizweit zu einem dass sich die Post bei der Wahl des künstlerischen Pionier im Bereich der sogenannten Corporate Beitrags für das Postbetriebszentrum für ein Werk a+a 4/2020 21

Dossier 1

von Mario Merz entschieden hat, gehörte der sowohl bei der Architektur des Postbetriebszen-Künstler doch in den 1980er und 1990er Jahren trums als auch bei Merz’ Neoninstallation um eine zu den international erfolgreichsten Kunstschaf- zwar avancierte, aber nicht polarisierende Form fenden. Dazu passte ebenfalls die Entstehungsge-der Moderne, die sich gut in die Corporate Identity schichte des Werks, das in einer Vorform bereits

der Post einfügte.

im New Yorker Guggenheim Museum zu sehen

gewesen war, was der Post sowohl einen Presti- Anmerkungen gegewinn als auch öffentliche Aufmerksamkeit 1 Hubertus Adam. «Von der Peripherie ins Stadt-versprach. Mit der Verpflichtung von Merz wollte zentrum – Der Weg des Architekten Theo Hotz». In: man somit ein Stück weit das internationale Re- ders. (Hg.). Theo Hotz: Architecture 1949– 2002. Baden nommee des Künstlers und seines Werkes auf das 2003, S. 13–21, hier S. 17.

Unternehmen transferieren. Letztlich ging es den 2 Für schriftliche und mündliche Auskünfte sowie Verantwortlichen also wohl darum, ein Kunst- Archivunterlagen zur Entstehung und Installation von werk zu installieren, das mit Begriffen wie etwa Mario Merz’ Numeri Codati da 1 a 987 im Postbetriebs-Internationalität, Innovation, Zeitlosigkeit und zentrum Zürich-Mülligen danke ich herzlich Annemarie und Gianfranco Verna von der Annemarie Verna Galerie, einem Schuss Rätselhaftigkeit konnotiert wer- Zürich; Luisa Borio von der Fondazione Merz, Turin; Jakob den konnte. Zwar galt die Arte povera ursprüng- Hotz, Wales; Diana Pavlicek und Joël Gessler von der lich als konsumkritisch und subversiv, da jedoch Kunstsammlung der Schweizerischen Post, Bern; Barbara Schmutz vom PTT-Archiv, Köniz; Peter Berger und René spätestens seit den 1970er Jahren moderne Kunst Blaser von Theo Hotz Partner Architekten, Zürich.

und Architektur nicht mehr als avantgardistisch,

sondern als Teil des Mainstreams wahrgenommen 3 Merz’ Installation in der Eingangshalle ist inzwischen nicht mehr öffentlich zugänglich. Sie kann jedoch im wurde, konnte die Post Merz’ Werk problemlos im Rahmen öffentlicher Führungen durch das Gebäude Betriebszentrum installieren. Dank des kulturel- besichtigt werden.

len Wandels wurde Merz’ Arbeit nun nicht mehr 4 E-Mail-Mitteilung von Gianfranco Verna, 8.6.2020.

als konsumkritisch gesehen, sondern konnte im

Gegenteil als innovativ, gebildet, zeitlos und un- 5 Vgl. dazu die Rede von Franz Fedier zur Vernissage konventionell gelten – lauter Attribute also, mit von Mario Merz’ Neonplastik im Postbetriebszentrum denen ein moderner Dienstleistungsbetrieb gern Zürich-Mülligen, 14.4.1992, PTT-Archiv, Köniz.

in Verbindung gebracht wird.

6 Philip Ursprung. «Beide Seiten der Medaille. Ein

Doch nicht nur zur Corporate Identity der Blick auf die Sammlung Hotz». In: Hubertus Adam Post passte die Neoninstallation von Merz per- (Hg.). Theo Hotz: Architecture 1949–2002. Baden 2003, S. 179–194, hier S. 184.

fekt, sondern auch zu Hotz’ Architektur des Post-

betriebszentrums. Diese fiel vor allem durch ihre 7 Vgl. Theo Hotz, Elsa Hotz, Margrit Hahnloser-Ingold «raumschiffähnlich[e]» und «maschinenartige»17 (Hg.). Aus der Sammlung Theo und Elsa Hotz. Bern 1998, S. 194–197.

Formensprache auf und weckte Assoziationen zu

dem wenige Jahre zuvor fertiggestellten Pariser 8 Maddalena Disch. « L’Uovo filosofico di Mario Merz».

Centre Pompidou (1972–1977) von Richard Rogers In: k+a. Kunst+Architektur in der Schweiz 66 (2015), H. 4, S. 46–51, hier S. 46.

und Renzo Piano, das aufgrund seiner Betonung

des Konstruktiven als Inbegriff moderner und 9 Carolyn Christov-Bakargiev. «Arte Povera oder zeitgemässer Architektur galt. Einen Hauch die- Der Raum der Elemente». In: Ingvild Goetz, Christiane Meyer-Stoll (Hg.). Arte Povera. Arbeiten und Dokumente ser international hochgeschätzten, beim breiten aus der Sammlung Goetz, 1958 bis heute. Wien 1997, Publikum aber lange Zeit umstrittenen Architek- S. 9–16, hier S. 9.

tur wollte die Post mit dem Betriebszentrum of-

fenbar auch nach Zürich bringen. Im Unterschied 10 Carolyn Christov-Bakargiev. «‹Thou wilt give thanks when night is spent›. On words in the Art of Mario Merz».

zu Rogers und Piano verzichtete Hotz jedoch dar- In: Pier Giovanni Castagnoli, Ida Gianelli, Beatrice Merz auf, die konstruktiven Elemente sichtbar vor die (Hg.). Mario Merz. Turin 2006, S. 148–165, hier S. 165.

Fassade zu verlegen. Stattdessen umhüllte er das 11 Vgl. Mario Merz, zit. nach Germano Celant. «Mario Gebäude mit eleganten silbernen Fassadenbautei- Merz». In: Zdenek Felix, Germano Celant (Hg.). Mario Merz.

len, die keinerlei Aufschluss mehr über das Innere Essen, Eindhoven 1979, S. 11–27, hier S. 21.

des Gebäudes gewähren. Wie Merz’ Installation 12 Vgl. etwa Robert Lumley. «Mario Merz. Tables and liess sich also auch Hotz’ Architektur dank der Houses, Time and Space». In: Manuel Borja-Villel, Alicia von ihm gewählten Formensprache mit Begrif- Pinteño (Hg.). Mario Merz. Time is Mute. Madrid 2019, fen wie Modernität, Innovation und Zeitlosigkeit S. 44–62, hier S. 52.

verknüpfen, ohne dabei ihre Funktion bereits von 13 Mario Merz, zit. nach Germano Celant 1979

aussen offenzulegen. So gesehen handelte es sich (wie Anm. 11), S. 23.

22 k+a 4/2020

seulement avec l’architecture de Theo Hotz, 14 Vgl. Lumley 2019 (wie Anm. 12), S. 56.

mais pouvait également être connotée avec

15 Zur Entstehung und Geschichte der Kunstsammlung des termes tels qu’internationalité, innovation

der Schweizerischen Post vgl. www.post.ch/de/ueber-

et individualité, qui convenaient parfaitement

uns/verantwortung/kunstsammlung (Zugriff 15.10.2020).

à une entreprise comme la Poste Suisse.

Rétrospectivement, l’installation de Mario

16 Grundlegend zum Thema Corporate Art Collection ist: Rosanne Martorella. Corporate Art. New Brunswick 1990.

Merz et le bâtiment de Theo Hotz peuvent être

considérés comme faisant partie de l’identité

17 Adam 2003 (wie Anm. 1), S. 18.

visuelle de la Poste, et reflètent idéalement sa

mission. Une telle utilisation de l’art en tant

Bibliographie

que composante de l’identité d’entreprise

n’est possible que depuis que l’art et l’archi-

Zdenek Felix, Germano Celant (Katalogredaktion). Mario Merz. Ausst.-Kat. Museum Folkwang, Essen; Stedelijk tecture d’avant-garde sont devenus une par-Van Abbemuseum, Eindhoven. Essen, Eindhoven 1979.

tie du courant culturel dans les années 1970.

Pier Giovanni Castagnoli, Ida Gianelli, Beatrice Merz (Hg.).

Mario Merz. Ausst.-Kat. GAM – Galleria Civica d’Arte Riassunto Moderne e Contemporanea, Turin; Castello di Rivoli – L’arte integrata nell’architettura

Museo d’Arte Contemporanea, Turin; Fondazione Merz, Turin. Turin 2006.

come componente dell’identità

d’impresa

Manuel Borja-Villel, Alicia Pinteño (Hg.). Mario Merz.

L’installazione al neon di Mario Merz

Time is Mute. Ausst.-Kat. Museo Nacional Centro de Arte intitolata Numeri Codati da 1 a 987 è stata Reina Sofia, Madrid, in collaboration with Fondazione inaugurata nel 1992 presso il centro di Merz, Turin. Madrid 2019.

smistamento postale di Zurigo-Mülligen,

Zum Autor

realizzato pochi anni prima. L’intervento

artistico, i cui primi sviluppi risalgono alla

Cornelius Krell ist freischaffender Kunsthistoriker metà degli anni Settanta, si pone perfetta-

und Kurator. Er ist Autor einer Dissertation zum

mente in dialogo con l’architettura di Theo

Thema Vergangenheit in der Kunst. Reenactments

Hotz e ad esso possono essere associati

in der zeitgenössischen Fotografie und Videokunst concetti quali internazionalità, innovazione und hat unter anderem Ausstellungen kuratiert.

Kontakt: krell@bluewin.ch

e individualità, congeniali a un’impresa

come la Posta svizzera. Retrospettivamente

il lavoro di Merz e l’edificio di Hotz possono

Résumé

essere interpretati come parte della corporate

L’art en architecture en tant

identity della Posta svizzera, considerando

qu’identité d’entreprise

che le linee guida dell’azienda si rispecchiano

L’installation de néons Numeri Codati da

idealmente in entrambi. Un simile utilizzo

1 a 987 de Mario Merz a été inaugurée en 1992

dell’arte al servizio dell’identità d’impresa

dans le centre postal de Zurich-Mülligen,

si è reso possibile solo dopo che negli

achevé quelques années plus tôt. L’installa-

anni Settanta l’arte e l’architettura d’avan-

tion, développée par l’artiste au milieu des

guardia erano ormai diventate parte del

années 1970, s’harmonisait parfaitement non

mainstream culturale.

Markus

Weggenmann

Kunstmuseum Appenzell

25. Oktober 2020

11. April 2021

K U N S T M U S E U M

A P P E N Z E L L

kunstmuseumappenzell.ch

a+a 4/2020 23