Pauline Nerfin

Varini sans faux-semblant

Le travail de Felice Varini est l’essence même de la pratique du Kunst

am Bau, tout en la réinventant de manière spectaculaire.

L’histoire de Felice Varini est celle d’un artiste qui a voulu s’émanciper des limites de la toile. Que pouvait-il peindre au-delà du cadre ? Il a commencé par un mur, puis deux, le plafond, le sol, les fenêtres et finalement toute l’architecture. Puis, de l’intérieur des bâtiments, il est passé à l’extérieur et a entrepris de peindre des villages1 (fig. 1) et des villes.

Fig. 1 Cercle et suite d’éclats, Vercorin 2009, exposition sur site à Vercorin, Suisse. © André Morin Introduire

Si l’on définit le Kunst am Bau comme « décoration artistique sur des édifices publics »,

« intervention artistique sur le bâti », ou plus littéralement « art dans la construction » ou « art dans l’architecture », le travail de Varini est l’essence même de cette pratique tout en la réinventant de manière spectaculaire. Ces diverses interprétations du Kunst am Bau amènent, si ce n’est une définition de l’expression, un début d’explication. La notion concerne des oeuvres d’art qui sont intégrées à un bâtiment – pas forcément dès l’origine – et/ou conçues pour lui. Il s’agit bien d’art in situ, mais spécifiquement dans (ou sur) une architecture. En somme, le concept revient aux premières oeuvres d’art connues, soit les fresques préhistoriques réalisées à même les parois des grottes, creusets en négatif de l’architecture. L’histoire se poursuit avec les villas romaines décorées ou encore les fresques ornant les églises où, pendant des siècles, l’art et l’architecture fusionnaient.

Avec la relative invention des supports affranchis et mobiles, ces deux « entités » ont développé leur autonomie. Varini a refait le chemin inverse. Le public genevois a la chance de pouvoir se confronter à l’une de ses oeuvres, datant de 1991, et se trouvant dans le grand hall de l’hôtel des Postes du Mont-Blanc, sobrement intitulée Hôtel des Postes (fig. 2). Après bientôt 30 ans, la peinture de Varini, sa première commande d’art public, attire toujours l’attention des clients et permet d’appréhender sa posture. En quelques années, il semble avoir affiné sa méthode, ses techniques, son « protocole »

: un style était né, reconnaissable au premier coup d’oeil. Si l’artiste réalise des oeuvres au niveau international et connaît une carrière impressionnante, il fait régulièrement parler de lui par ses projets monumentaux qui font parfois débat au sein des populations locales. À l’instar de son oeuvre qui cherche à démultiplier les points de vue, cet article abordera différentes thématiques afférentes à sa pratique artistique, comme autant de portes d’entrée entrouvertes.

Fig. 2 À gauche, le cercle jaune semble parfaitement tracé alors qu’à droite, le second cercle jaune ne se devine pas ; seuls des fragments le signalent. On remarque également que le grand hall des guichets est de plus en plus chargé par des étals commerciaux qui nuisent à l’esthétique du lieu. © Ralph Feiner Décorer

À Genève, entre-deux-guerres, peu après 1929, l’État développe quelques projets et acquiert un certain nombre d’oeuvres pour aider les artistes locaux à traverser la crise. Dans cette même idée, en 1949, est institué ce qui s’appelait alors le Fonds cantonal de décoration, qui dépendait du département des travaux publics, montrant clairement sa conception en lien avec l’architecture.

Hormis la constitution d’une collection d’art contemporain local, le fonds gère des interventions artistiques de Kunst am Bau. L’année suivante, la Ville de Genève crée son propre fonds de décoration avec des missions similaires. Leur financement est assuré par le prélèvement d’un

« pourcentage artistique » sur le coût des constructions cantonales et municipales2. Le même principe se retrouve en France, dès 1951, avec le « 1% décoratif » bien que la commande publique existe sous d’autres formes depuis l’Ancien Régime. L’Allemagne a également une pratique ancienne de Kunst am Bau, tout comme la Poste Suisse, qui possède une longue tradition d’encouragement à la relève artistique et dont les bâtiments ont très tôt accueilli des oeuvres d’art. Il est intéressant de constater l’appellation de base de ces fonds : « décoration ». Naturellement, il faut l’entendre dans le sens d’« embellissement », mais cette dénomination était étriquée en regard des possibilités offertes par les artistes. Si aujourd’hui les deux fonds ont abandonné le terme suranné de décoration pour se nommer Fonds d’art contemporain (respectivement en 1997 et 2002), Felice Varini gagne bel et bien en 1991 le concours pour « décorer artistiquement » le plafond du hall des guichets de l’hôtel des Postes du Mont-Blanc.

Intervenir

Lorsque Varini intervient à l’hôtel des Postes, il se confronte à un édifice qui s’apprête à fêter ses 100

ans et qui est l’un des plus représentatifs du XIXe siècle genevois. L’échelle urbaine, déjà, impressionne : le bâtiment occupe un îlot entier, tout en étant décalé de la rue, adoptant ainsi une allure singulière. Situé judicieusement non loin de la gare, proche du pont du Mont-Blanc et des

grands hôtels, son emplacement a suscité de vives tensions, car plusieurs groupes d’intérêts craignaient que le nouvel hôtel des Postes situé sur la rive droite de la ville ne déplace le coeur commercial des activités. La Confédération lance en 1888 un concours d’architecture dont les deux deuxièmes prix ex aequo sont attribués à la même agence, celle des frères John et Marc Camoletti. À

cette époque, les architectes étaient effectivement libres de présenter plusieurs propositions. C’est ainsi que les projets Lumen et Postillon fusionnent et, suite à un chantier extrêmement rapide de moins de trois ans, l’hôtel des Postes est inauguré en 1892 et salué par une excellente réception critique et publique. Tout l’édifice inspire la monumentalité, souhaitée par sa destination de service public, notamment par l’expression de son épais soubassement et de sa colossale colonnade, le tout dans un style Beaux-Arts assumé (fig. 3). La façade principale offre un abondant décor sculpté (plus de huit sculpteurs de renom y ont travaillé), que l’on pourrait associer à une forme antérieure de Kunst am Bau 3. Ces ornements jouent également un rôle de signifiants, ils indiquent symboliquement la fonction de la construction : une poste centrale. Les dix statues de couronnement du premier étage, qui ont hélas disparu, étaient des personnifications des premiers peuples à avoir utilisé le courrier.

Quant aux quatre statues qui entourent les horloges surmontant les deux pavillons du bâtiment, allégories du jour, de la nuit, de l’aube et du crépuscule, elles sont toujours bien visibles. Quinze noms des pays fondateurs de l’Union postale universelle, celui des États-Unis faisant défaut, sont gravés sur une frise de marbre rose courant le long des façades. Le décorum était concentré surtout à l’extérieur de l’édifice ; à l’intérieur, seul le hall des guichets présentait un certain apparat. À la fin des années 1930, l’architecte rationaliste Adolphe Guyonnet transforme l’édifice et en particulier le hall des guichets, qu’il restructure entièrement ; le hall perd notamment son haut plafond voûté (fig. 4). Ces interventions malheureuses disparaîtront lors des grands travaux menés entre 1985 et 1992, restaurant en partie l’oeuvre des frères Camoletti et rendant au grand hall sa voûte d’origine.

En 1986, l’hôtel des Postes est protégé par une inscription à l’inventaire, qui lui accorde ainsi une reconnaissance patrimoniale.

Fig. 3 Hôtel des Postes de la rue du Mont-Blanc, Genève. Photographie anonyme, entre 1875 et 1893.

© Bibliothèque de Genève, CIG

Fig. 4 Grand hall des guichets transformé par l’architecte Adolphe Guyonnet. Tiré de « Transformation à l’Hôtel des Postes, Mont-Blanc à Genève : architecte A. Guyonnet, F.A.S. », in Habitation, nos 11-12, 1943, photographie de L. Molly

Illusionner

Intervenir dans un bâtiment protégé suppose une compréhension et un respect de la valeur de l’édifice. Le plafond voûté que peint Varini en 1991 n’est pas celui d’origine, mais il en restaure la forme et le principe. L’espace n’est pas simple et c’est ce qu’affectionne particulièrement l’artiste ; il parle en effet d’« accidents » architecturaux que sa peinture va heurter. Les deux lignes jaunes (in)interrompues (selon l’angle de vue) rencontrent et recouvrent pléthore d’éléments architectoniques et décoratifs : pilastres engagés, chapiteaux, voussures, intrados ou encore nervures du plafond. Bien des années plus tard à Paris, en 2007, lorsqu’il réalise Quatorze triangles à La maison rouge dans une salle banale avec quatre murs blancs4 (fig. 5), Varini recherche à nouveau les accidents et ne les trouve qu’au plafond où s’accumulent câbles et tuyaux techniques, le

« junkspace »5. Il faut dire que sans les accidents de l’architecture et de l’espace, les réalisations du peintre impressionneraient moins. Son art descend en droite ligne du genre pictural du trompe-l’oeil et là où il excelle, c’est bien par l’application d’une surface plane (la peinture) sur une structure en relief (l’architecture). Exprimé autrement, l’illusion provient du jeu que Varini pratique entre la bidimensionnalité et la tridimensionnalité. Dans un trompe-l’oeil ordinaire, l’artifice provient de la virtuosité du peintre à représenter une réalité tridimensionnelle sur un support bidimensionnel. On pourrait donc dire de l’oeuvre de Varini que c’est exactement le contraire ! Il s’agit d’une illusion d’optique, mais pas seulement ; la personne qui observe l’oeuvre ne le fait pas depuis un emplacement défini, mais doit se mouvoir, chercher les différents segments et fragments, et, d’un coup, la forme géométrique apparaît : parfaite. L’illusion fait croire (voir) que la forme est figurée sur un seul plan ; en bougeant d’un pas, le stratagème est dévoilé. À la poste du Mont-Blanc, Varini a peint deux cercles jaunes : chacun d’entre eux est visible depuis l’une des deux entrées (fig. 6-7). Un parcours se met alors en place : plus on avance à l’intérieur du hall des guichets, plus la ligne du

cercle se fractionne en une multitude de surfaces jaunes, comme autant de petites oeuvres presque autonomes et indépendantes de leur ascendance au cercle (fig. 8). Une fois le hall traversé, en se retournant, on aperçoit, audelà du premier cercle disloqué, le second, exactement en place, créant une nouvelle illusion.

Fig. 5 Quatorze triangles, La maison rouge, Paris 2007. © André Morin Fig. 6 Hôtel des Postes, cercle jaune au sud-est,

Fig. 7 Hôtel des Postes, cercle jaune au nord-ouest,

Genève 1991. Hôtel des Postes de la rue du Mont-

Genève 1991. Hôtel des Postes de la rue du Mont-

Blanc. © Alain Amann, collection PTT Suisse

Blanc. © Alain Amann, collection PTT Suisse

Fig. 8 Segments d’un cercle jaune sur le plafond du grand hall des guichets de l’hôtel des Postes de la rue du Mont-Blanc. © Ralph Feiner

Composer

Au fil des ans, l’artiste a perfectionné tant son concept que sa technique, en recourant à des formes géométriques simples – triangle, cercle, rond, carré – et toujours à une couleur primaire, du noir ou du blanc. Il explique cet emploi d’une couleur unique par le fait qu’il intervient dans des lieux qui sont déjà chargés de couleurs ; « mise en oeuvre dans l’espace »6, la teinte de la peinture offre ensuite des milliers de variations. Pour composer une oeuvre, Varini cherche en premier lieu le point de vue depuis lequel la ou les formes géométriques seront achevées, privilégiant les lieux de passage obligé. La perspective exacte se situe à la hauteur de son oeil à lui, « à environ 1,72 m ». Une fois le point focal défini, il procède à un exercice auquel il semble rôdé : à l’aide d’un rétroprojecteur, il génère la forme dans l’espace. Ensuite, il la transcrit en dessinant les contours, utilisant les appareillages nécessaires suivant le lieu (échelle, voire échafaudages) (fig. 9). Après avoir collé des bandes de papier avec une colle de cellulose7, il met la peinture et retire les bandes. Si ce procédé paraît « écologique », la colle n’abîmant pas les surfaces, lors de certaines interventions, la technique semble avoir été poussée plus loin encore. Comme à Carcassonne, où l’extérieur de la citadelle médiévale a été recouvert de plusieurs cercles jaunes concentriques (fig. 10) ; en raison de la haute protection dont bénéficiaient les remparts – la cité est classée au patrimoine mondial de l’humanité par l’UNESCO –, l’oeuvre se devait d’être éphémère. Cependant, malgré toutes les précautions prises, comme celle d’appliquer la peinture sur des feuilles d’aluminium pour ne pas endommager les murs, la pierre a été altérée et porte les stigmates de l’intervention varinienne, au grand dam de certains8. L’oeuvre de la poste du Mont-Blanc est pérenne, mais ce n’est pas le cas d’une grande partie du travail de l’artiste, qui intervient de plus en plus souvent dans l’espace public avec des projets qui sont conçus davantage comme une installation à durée définie, tels ceux de Carcassonne en 2018 ou au village de Vercorin en 2009. Une fois « démontées », les pièces et leur mise en oeuvre sont documentées et certaines d’entre elles ont été « actualisées », c’est-à-dire remontées dans un autre contexte, par exemple lors d’une exposition dans un centre d’art. Varini aime comparer son oeuvre à celle d’une composition musicale, qui peut être reproduite par différents interprètes. C’est pourtant tout à fait paradoxal et opposé à l’essence même de son oeuvre, qui noue un dialogue fort

avec son support architectural et son environnement : que deviendraient les cercles jaunes de la poste du Mont-Blanc dans une salle muséale contemporaine, sans aucun de ces « accidents » qui font le jeu de l’artiste ?

Fig. 9 Felice Varini en action, en octobre 1991.

© Robert MacNaughton, archives PTT

Fig. 10 Cercles concentriques excentriques, Carcassonne 2018, 7e édition d’IN SITU Patrimoine et art contemporain, au château et remparts de la Cité de Carcassonne, Port d’Aude. © André Morin

Situer

L’artiste lui-même, spécialiste des créations in situ, est pourtant difficile à situer dans un courant artistique particulier ou à inscrire dans une filiation. Si beaucoup l’ont rattaché à l’abstraction géométrique ou à l’art concret, l’exercice paraissait toutefois intéressant à renouveler. En commençant par le mettre en rapport avec un autre natif du Tessin, quelques siècles plus tôt, l’architecte Francesco Borromini, maître incontesté du baroque italien. En 1653, ce dernier conçoit à Rome, pour le cardinal Spada9, une colonnade dont l’illusion est déroutante : la perspective et l’unique point de fuite nous contraignent d’envisager une colonnade d’une longueur bien plus grande qu’elle ne l’est en réalité (fig. 11). Il s’agit d’un trompel’oeil architecturé figurant de l’architecture. Plus proche de notre époque, le travail de Varini présente, au niveau du fond, des similarités avec celui de Gordon Matta-Clark (1943-1978), surtout avec la série notoire de l’artiste américain intitulée Building Cuts, lorsqu’il découpait littéralement des bâtiments en voie de démolition (fig. 12). Influencé tant par le déconstructivisme que par l’Internationale situationniste, son oeuvre, qui questionne également la perspective à trois dimensions, est souvent reportée sur un support photographique demeurant l’unique trace de l’intervention. De quelques années l’aîné de Varini (né en 1952), l’artiste Georges Rousse (né en 1947) produit certaines oeuvres dont l’analogie avec celles du peintre tessinois est frappante, à l’instar de Lima, réalisé en 2008 (fig. 13). La parenté est surtout formelle, leur relation avec l’espace différant par de nombreux aspects, notamment par le fait que Rousse construise parfois des structures qui participent à interroger la perception tridimensionnelle, et surtout par la finalité photographique de son oeuvre, lui-même se définissant «

peintre-plasticien »10. Enfin, l’échelle monumentale de certains des projets de Varini, notamment ceux qui s’affichent sur des villages entiers, n’est pas sans rappeler les photographies géantes de JR, en noir et blanc, encollées sur les murs d’une favela de Rio de Janeiro en 2008 (fig. 14). À Morro di Providencia, pas de trompel’oeil, mais des yeux de femme gigantesques qui, par effet d’optique, montrent à voir une autre réalité. À d’autres occasions, le photographe recourt lui aussi à des jeux sur la perspective et les points de vue, sur un mode illusionniste, par exemple lors de son travail sur le parvis du musée du Louvre pour les 30 ans de la Pyramide.

Fig. 11 Colonnade en perspective de Francesco Borromini, 1632. Galerie Spada, Rome. Le sol et le plafond ne sont pas droits, ni les murs ; les premières colonnes font plus de 5 m et les dernières moins de 2,5 m. L’illusion fait croire que la galerie est longue de 37 m alors qu’en fait elle mesure 8 m. © Tarramo Broennimann, 2018

Fig. 12 Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, 1975, 27-29 rue Beaubourg, Paris. Tiré de Pamela M. Lee, Object to be destroyed : the work of Gordon

Matra- Clark, Cambridge Mass. – Londres, The MIT Press, 2000, p. 182

Fig. 13 Lima, oeuvre réalisée avant la destruction du marché couvert à Mira florès, Lima, 2008.

© Georges Rousse / ADAGP 2020

Fig. 14 28 Millimètres, Women Are Heroes, action dans la favela Morro da Provi dencia, favela de nuit, Rio de Janeiro, 2008, © JR

Conclure

Le procédé artistique mis au point par Varini semble être infaillible. Seul à ses débuts, il est désormais entouré d’une équipe de nombreux techniciens lors de ses réalisations d’envergure. Si sa technique est reconnaissable au premier coup d’oeil pour les initiés, son art devient alors prédictible, le suspense se limitant à la découverte de la couleur et de la forme géométrique choisies. Aussi, les connaisseurs devraient, suivant cette logique, être quelque peu lassés de ce processus répétitif. Et pourtant, la surprise est éblouissante, à chaque fois. Car ce n’est pas uniquement un carré, un triangle ou un cercle, peint en rouge, en bleu ou en jaune, c’est chaque fois une rencontre entre cette figure et un support bâti : un dialogue initié entre la peinture et l’architecture qui invite le «

regardeur » à s’y joindre. Par son côté éminemment ludique – trouver l’endroit du point de vue parfait, puis s’en distancier – l’oeuvre de Varini s’adresse à une assistance variée ; ce qui est renforcé par le choix des lieux dans lesquels s’inscrit le travail de l’artiste, qu’il soit pérenne ou éphémère : des lieux de passage, des bâtiments qui vont recevoir un décor à l’intérieur ou à l’extérieur, des espaces publics, tel l’hôtel des Postes du Mont-Blanc. L’ intervention de l’artiste dans un cadre public montre qu’une démocratisation de l’art n’est pas une simple illusion. Chez Varini, la composition projetée parfaite, la figure géométrique, n’est qu’un « alibi »11 lui permettant de créer un nombre infini de points de vue, apportant définitivement la preuve qu’il n’y a pas une, mais des situations.

Notes

1 « Vercorin, en Valais, s’offre à l’artiste Felice Varini », reportage du jeudi 16 juillet 2009, 19:30 Le journal /19h30, visible sur : www.rts.ch/info/culture/1051670-vercorin-en-valais-soffre-a-lartiste-

felice-varini.html.

2 Il existait préalablement un arrêté fédéral du 22 décembre 1887 concernant l’avancement et l’encouragement des arts en Suisse, abrogé en 2012, ainsi que l’ordonnance du 29 septembre 1924

sur la protection des beaux-arts par la Confédération.

3 L’achat du terrain ainsi que le coût de la construction était de 1 500 000 francs et le crédit accordé aux œuvres d’art de 97 000 francs (voir Robert Meylan, 100 ans, Hôtel des Postes, Genève, Direction du 1er arrondissement postal Genève, 1992, p. 12).

4 Vidéo Quatorze triangles, La maison rouge, Paris, 2007, visible sur :

www.varini.org/varini/05vid/vid01.html.

5 Selon l’expression de l’architecte Rem Koolhaas.

6 Vidéo Quatorze triangles, La maison rouge, Paris, 2007, visible sur :

www.varini.org/varini/05vid/vid01.html.

7 Vincent Chabaud, « L’envers du décor », Felice Varini : l’espace architectural comme support, publié en ligne sur : www.varini.org/varini/04tex/texa12.html.

8 « Carcassonne : les effets indésirables des cercles de Felice Varini sur la Cité médiévale », Ladepeche.fr, www.ladepeche.fr/2019/11/12/carcassonne-leseffets-indesirables-des-cercles-de-

felice-varini-surla-cite-medievale,8537352.php.

9 Galerie Spada, Palais Capodiferro, Rome.

10 www.georgesrousse.com/biographie.

11 Vidéo Felice Varini à la HAB Galerie, 28 juin au 1er septembre 2013, Nantes, France, visible sur :

www.varini.org/varini/05vid/vid01.html.

L’auteure

Pauline Nerfin est assistante en histoire de l’architecture et de l’urbanisme à l’Université de Genève.

Elle est engagée dans la protection du patrimoine bâti des XIXe et XXe siècles.

Contact : pauline.nerfin@unige.ch

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- Introduire

- Décorer

- Intervenir

- Illusionner

- Composer

- Situer

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- Notes

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Introduire

Décorer

Intervenir

Illusionner

Composer

Situer

Conclure

Notes

L’auteure